弦楽器の響胴についての考察 | 自由ヶ丘ヴァイオリン

● 弦楽器の歴史から響胴特性について考えてみましょう

弦楽器の響胴に関する研究はヴァイオリンが誕生する遥か以前からおこなわれており、その過程で膜鳴型やフラットバック型、ボールバック型などの弦楽器が製作され、それらの蓄積があったことによりヴァイオリン特有のフォルムは生みだされました。

ですから、ヴァイオリンの観察と読み解きにもこれらの音響システムについての理解が不可欠となります。そこで少し長くなりますが弦楽器史の観点からお話しを始めたいと思います。

弦楽器の特質を考えるときには、まず‥ それらの弦は “緩む” ことで波のような “運動”をし、それが進行波、そして反射波となり振動を形成することを念頭に置いてください。

弦楽器の響胴などの共鳴部 ( 変換点 )もこれと同じように “緩む”ことで “腹”の役割が果たしやすくしてあります。

つまり振動部が緩まなかったら “腹”として機能せず、その結果としての『響』も生まれないという事です。

これらの条件を考えると、弦楽器はその黎明期に振動部を膜状とするか板状とするかの大きな分岐点があったと推測できます。

このうち‥ 少数派となった膜鳴型の弦楽器は、長い歴史の末に現代でも民族楽器としてチベット地方、バルカン半島地域、北欧、エチオピアなどの北東アフリカ地域、そしてアジア地域などで製作され演奏に用いられています。

” African Lyre ”

“Sgra-Snyan ( ダムニェン )” Tibetan lute, 全長 752mm

“Sgra-Snyan” ( or “Rubab” ) L. 909mm – H. 216mm – W. 169mm

しかし、このように絶えることなく伝承されたとは言え、これら膜鳴弦楽器には限られた音楽にしか適応できないという弱点があります。

汎用性の低さは複数の要素によりますが、演奏を続けると駒が立つ革部がのびてしまい歪みとなり、響きも失われてしまうという‥ 弦楽器としては致命的ともいえる特性もその原因のひとつとなっています。

この「対策」は革を張り直すか、下写真のグスレ ( Gusle )のように響き方をチェックして駒を立てる位置や角度を工夫するなどの方法しかありません。

これは、私が駒の移動調整に気づくきっかけとなった写真です。
なめし革についた駒の痕跡と、縁部の弦端をつまんで移動した痕から演奏者の努力が想像できます。

それから、私は膜鳴響胴の特質をティンパニーの革張り替えとバランス調整 ( 18:05 位置 ) をしているこの動画で理解することをお勧めしています。きっと、振動膜のバランスの意味についての気づきがあると思います。

そして、このような膜鳴弦楽器の弱点を解決しようとする試みの中からその発展型として「針葉樹を薄い板状の振動板とした弦楽器」が製作されるようになったと私は考えています。

さて弦楽器史のお話しにもどりますが‥ あなたは現存する「世界最古の弦楽器」を問われたら、何を思い浮かべられますか？

Objects allotted to the British Museum from the Ur excavations, season 1928-1929.

この質問には、大英博物館などで展示されているシュメールの王墓から出土した “Silver lyre” ( 2600 – 2400 BC ) などを「それ」と考える方も多いかもしれません。

確かにレオナード・ウーリー ( Leonard Woolley 1880-1960 ) は 1929年にイラクのウルにあるメソポタミア時代の遺跡から断片化した少なくとも3つのハープを発見しました。しかしそれはパラフィンワックスを使用してやっと型取ることができる状態だったそうです

しかし私は、弦楽器の研究対象として”Silver lyre” を俎上にあげようとは思いません。なぜならこれらのリラ ( lyre ) は、楽器としての響きに関する条件があまりに失われていて推測することがほぼ不可能となっているからです。

This object was originally reconstructed by Woolley in 1936 using paraffin wax. This gave way in July 1949 and the object was removed from display. Steps were begun to conserve and restore the object in 1962 when it was sent to the laboratory on 16 July, and over the course of the following two years Mr R.M. Organ of the Research Laboratory worked on this project, assisted by Mrs Charlotte Podro, then Conservation Officer in the Dept of Western Asiatic Antiquities. The work was then taken over and completed by Marjorie Hutchinson (nee MacGregor) under the supervision of Mr H. Barker and Mr A. Oddy of the Laboratory, and the object returned in May 1968.

After preliminary treatment to remove the paraffin wax, the carbonates and copper salts, the remaining silver chloride was reduced electrolytically to massive silver by a the- new process known as consolidative reduction (the process later published by Organ). Through this process, all shapes and surface details, including the impressions of string, the bridge and the matting on which the object lay in the ground, were preserved. The bridge and tuning pegs were substituted with perspex and the lyre mounted on a frame of the same material which was fashioned by Mr Ian McIntyre of the Research Laboratory. The silver was re-attached using a hard wax of high melting point (Cosmolid 80H) with 25% beeswax. A decision was made to add perspex levers to the reconstruction rather than incorporate the silver originals which were considered too weak. The reconstruction was also strung with nylon threads to help show its original appearance (Report to Trustees 2 June 1969).

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その “大転換”は、敦煌郊外にある 4世紀半ばから穿ち始められた莫高窟 ( ばっこうくつ ) 壁画に琵琶などがいくつも描かれていることなどから考えると、少なくとも 3世紀以前であったと推測できます。

この莫高窟壁画では盛唐 ( 712年～765年頃 )の時代と推定されている第172窟や、第112窟 ( 中唐 ) の伎楽図にある「反弾琵琶」が有名です。

現在、第112窟の伎楽図は壁画の中央上部が剥がれているようですが、この資料画像のようにモデルとされた琵琶はそれなりの完成度であったと考えられています。

およそ1000年程にわたり彫り続けられ、総数は大小600程と言われる莫高窟にある多くの彩色塑像や壁画は、それらの時代に多数の弦楽器が製作されていたことを証ししていると言えます。

そして、これら壁画のモデルとされた琵琶などが存在したことにより、8世紀頃に 5弦琵琶の完成型と言える東大寺正倉院の宝物「螺鈿紫檀五弦琵琶」が製作されるに至ったと考えられます。

螺鈿紫檀五弦琵琶 700年～ 750年頃（全長108.1cm、最大幅30.9cm ）

螺鈿紫檀五弦琵琶が渡来した経緯は不明のようですが、私は奈良時代 ( 710年-794年 )に多治比広成 ( たじひのひろなり : 大使 ) と、中臣名代 ( なかとみのなしろ : 副使 ) が遣唐使として派遣された際に奈良にもたらされたと考えています。

そのころ唐は玄宗皇帝の治世‥ 後に「開元の治」と呼ばれる繁栄の時代で、都の長安は空前の賑わいを見せ文化は爛熟期を迎えていたそうです。

あくまで個人的な意見としてですが、このような状況から考えると、この螺鈿紫檀五弦琵琶は長安か洛陽あたりで製作されたのではないかと私には思われます。

唐朝最大領域 660年頃

玄宗皇帝 ( 685-762 在位712年～756年 )「開元の治 713-741 」

遣唐使出発： 733年 (天平5年) 難波津を4隻で出港し、734年4月に唐朝( 618年-907年 ) の都長安で玄宗皇帝の謁見を受けます。
帰路： 734年10月 4隻とも出港し、735年多治比広成 ( たじひのひろなり) は平城京に帰着しました。

また、一緒に出港しながらも難破して735年3月に長安に戻った中臣名代 ( なかとみのなしろ ) は、唐の援助を受け船を修復し 735年11月に再び出港して 736年8月奈良に戻ります。

この時、聖武天皇( 701年-756年、在位 724年-749年 )による謁見に同行した「唐人三人、波斯人一人」のうち唐楽の演奏家として知られていた皇甫東朝 ( こうほとうちょう )と、楽人とも技術の伝授に当たった工匠ではないかとも言われている波斯人 ( ペルシャ人 ) の李密翳 (りみつえい ) はその後位を授かり貴族となりました。

東大寺正倉院は聖武太上天皇の七七忌 ( 756年6月21日 ) の際に、光明皇太后が天皇遺愛の品約650点などを東大寺の廬舎那仏に奉献したのが始まりで、その後も3度にわたって皇太后自身や聖武天皇ゆかりの品が奉献されたことにより、その保管のために建設されたそうです。

この「螺鈿紫檀五弦琵琶」の弦楽器としての特質は、”ねじり”を素早く生じさせるための徹底した非対称性にあると私は考えています。

例えば A部とB部の剛性差もそうですし、ナットにあたる「乗絃」から上の揺れかたを左右する C部とD部の角度の選び方も確信に満ちていると思われます。

この琵琶は、頸 ( けい = Neck ) から絃蔵を経て修復部も含めた海老尾までの全てが紫檀で作られており、裏板にあたる槽 ( そう ) も「直甲」といわれる一木の紫檀材だそうです。

また、表板である腹板 ( ふくばん )はヤチダモまたはシオジ材が用いられ非対称の「三枚接ぎ」で製作されています。そして、このような非対称性は螺鈿の形状や配置などにも見ることができます。

そして念を入れるように‥ 紫檀材で製作された転手 ( 絃巻き = ペグ ) の配置も海老尾の方から左( P3 )・左( P4 )・右( P2 )・左( P5 )・右( P1 )の順で強い非対称設定です。

私は「弦楽器の変遷」を理解するためには、このように”非対称性” を確認していくことが大切であると考えています。

なぜなら、このような非対称設定は振動板である表板が変換点として機能するように “ねじり”を誘導するための高度な設計技術であると考えられるからです。

このように「弦楽器の変遷」れらの検証によって、私は螺鈿紫檀五弦琵琶にみられる “ねじり”を誘導する技術は、800年程後のルネサンス期やバロック期の弦楽器にもそのまま継承されたと信じています。

もしもあなたが、そのイメージの共有を希望されるのでしたら、私は演奏弦 5本の左外側に回頭機構として 2本の弦が張ってある ① リラ・ダ・ブラッチョ ( Lira da braccio ) や、② オルファリオン ( Orpharion ) のナット、フレット、ブリッジの放射状設定とその対角方向を上手く利用したねじり軸組み、そしてＬ字状断面のネックなどが採用された ③ シターン ( Cittern )などの観察をお勧めします。