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私も、『物語』は大切だと思います。

2022年6月30日 yokota

よく知られたタイのCMですが、時折思い出してはながめています。

2022-6-30 Joseph Naomi Yokota

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メメント・モリ

2022年4月7日 yokota

古い思い出話しで恐縮です。

私が 18歳だった頃、近所の喫茶店でのことでした。
常連客の一人のファゴットの多田さんが「プロとアマチュアの差はなんだろう？」とつぶやきました。

すると、カウンター席の中央でコーヒーを飲んでいた鈴木公平さんがすぐに小さく手をあげて「俺、それに答えられる。」と応じました。

彼はその場のみんなに話し始めました。「ヴァイオリンの演奏で例えると‥ 演奏の結果は同じ奏者でも毎回違うので幅がある。この幅の上端をトップラインで下端をボトムラインと表現すると、アマチュアは『いつの日か最高の演奏をしたい。』と夢をみる。それはトップラインに心が向いている状態といえる。

そして自分もそうだけど‥プロはいつもボトムラインを意識して下げないように、毎日努力する。たとば体のコンデションが悪くて納得のいく演奏が出来なかった時にボトムラインが下がったとしても‥ それを受入れ、一旦下がってしまった自分のボトムラインを今日を使って少しでも上げようとする。

常に演奏のボトムラインに留意し下げないように‥ 努力をするのがプロフェッショナルだと思う。」彼はそう言い切りました。

この時の私にとってほぼ同年齢の彼のことばは戦慄を覚えるほど衝撃的でした。

それから数年後のことですが‥ 私は『ヴァイオリン製作を仕事にしよう！』と考えるきっかけを彼から貰いました。

1983年のことでした。当時 22歳の大学生だった私の住むアパートの扉が真夜中にノックされました。私は眠っていましたがびっくりして目を覚まし時計を見たら夜中の 2時20分でした。扉越しに『誰？』と聞くと『あの ‥、鈴木公平ですが ‥。』との声。

彼のお願いは『今からバッハを聴いてもらいたいのですが‥。』でした。それから彼の住む羽沢 2丁目のマンションで朝まで彼の演奏するバッハの「無伴奏ヴァイオリンの為のソナタとパルティータ」を聴きました。

私は幸せでした。おかげさまで「彼らの役にたてる人間になりたい。」と思った私は程なくしてヴァイオリン製作の修業をはじめました。

それから時がたち‥ドイツのオーケストラでヴァイオリン奏者を続けていた彼と、私が再会したのは 2013年 6月の終わりのことでした。私たちが最後に会ってから 30年近くが経っていました。

この時は 7月の演奏会までにヴァイオリン調整と弓の毛替え、そして飲み会‥で自由が丘と新宿で三回だけ会いました。

そして 7月の演奏会は彼らの演奏を‥ 当然ながらそのあとの打ち上げも十分に楽しむことが出来ました。

この日、終電が過ぎた時間に別れる際には一年後の再会を約束して‥ 私も家路につきました。

ところが、その約束は果たされることがありませんでした。
一年ほど過ぎてそろそろ演奏会の連絡があるはずと思っていたある日、訃報が届いたのです。

彼は桜の舞う 2014年4月7日に 55歳で帰天しました。

彼の告別式は 4月10日に東京でおこなわれました。

私は彼をほんとうに”マコトの人”であったと思っています。
今日は、彼の三回目の命日です。

2017-4-07 Joseph Naomi Yokota

弦楽器製作, blog

『巾接ぎ( はばはぎ ) 』で製作されたチェロが、教えてくれること。

2022年2月7日 yokota

ヴァイオリンの表板や裏板に見られる『巾接ぎ(はばはぎ)』より、概してチェロのそれは大胆です。

●1 “Brothers Amati” ( Antonio Amati ca.1540-1607 & Girolamo Amati ca.1561-1630 ) Cello, Cremona 1622年

●2 Andrea Guarneri(1626-1698) Cello, “David Soyer” 1669年

●3 Antonio Stradivari(ca.1644-1737) Cello ( LOB 765 – 369 – 265 – 473 ), “Harrell – Du Pre – Guttmann” 1673年

●4 Nicolò Amati(1596–1684) Cello, “Herbert” 1677年

●5 Girolamo Amati Ⅱ (1649-1740) Cello ( 739mm ) “Ex Bonjour” Cremona 1690年

●6 Giovanni Grancino(1637-1709) Cello ( LOB 703mm )
Milan, 1701年

●7 Giuseppe Guarneri “Filius Andreae” ( 1666-1740 ) Cello, Cremona 1700年頃

●8 Giovanni Grancino ( 1637-1709 ) Cello, Milan 1710年頃

因みに下写真は、現在私が『巾はぎ ( 平はぎ ) 』で製作しているチェロの表板と裏板です。

オールド･チェロに使用されている木材を観察してみると、チェロ用として幅が足らない材木を使用した様子はほとんどありません。

その点から考えても･･･『巾はぎ』は、”木伏”せとして用いられたと考えるのが妥当だと思います。

Amit Peled (born 1973 – )

Matteo Goffriller(1659–1742) Cello, “Pablo Casals” 1700年頃

しかし、分かっていても･･そのままで使用できるヨーロピアン･スプルースを切り落とすのは、多少覚悟が必要です。

なお、私は現在製作しているチェロの『巾はぎ』外側材として、ヴァイオリン用ヨーロピアン･スプルースで 635gの比較的に軽やかで年輪のキャラクターが立っているものを選びました。

Wolfgang Boettcher(1935-2021)
Cello / Matteo Goffriller(1659–1742) 1722年

私が受注製作しているこのチェロは”オールド”の製作技術を参考にしており、特定ものをコピーしているものではありませんがあえて言えば、表板はヴォルフガング・ベッチャーさんが使用していたマッテオ・ゴフリラーの 1722年製のイメージに近いかもしれません。

判断したのにはいろいろ理由がありますが、このチェロでは表板はアッパー端、ロワー端の両側、裏板はロワー両端で『巾はぎ』を施しました。特に、裏板両端の楓材は長期間寝かせた古材を用いています。

●1 “Brothers Amati” ( Antonio Amati ca.1540-1607 & Girolamo Amati ca.1561-1630 ) Cello, Cremona 1622年

●2 Andrea Guarneri(1626-1698) Cello, “David Soyer” 1669年

●3 Antonio Stradivari(ca.1644-1737) Cello ( LOB 765 – 369 – 265 – 473 ), “Harrell – Du Pre – Guttmann” 1673年

●4 Nicolò Amati(1596–1684) Cello, “Herbert” 1677年

●5 Girolamo Amati Ⅱ (1649-1740) Cello ( 739mm ) “Ex Bonjour” Cremona 1690年

●6 Giovanni Grancino(1637-1709) Cello ( LOB 703mm )
Milan, 1701年

●7 Giuseppe Guarneri “Filius Andreae” ( 1666-1740 ) Cello, Cremona 1700年頃

●8 Giovanni Grancino ( 1637-1709 ) Cello, Milan 1710年頃

● ヴァイオリンやチェロの、豊かな響きについての考察

弦楽器製作, blog

ヴァイオリンやチェロの、豊かな響きについての考察

2022年1月15日 yokota

ヴァイオリンやチェロの豊かな響きについて知りたいと熱心に調べてみても、ルネサンス以前は弦楽器に関する直接的な資料は楽器以外ではほとんど残っていません。

たとえば 13世紀ではカスティーリャ王国のアルフォンソ10世の宮廷で出版された頌歌集に、挿絵として何種類かの弦楽器があるのを確認できるくらいにとどまります。

聖母マリアの頌歌集 (Las Cantigas de Santa Maria)1221年～1284年頃

そして、15世紀になるとオランダ、ツヴォレ出身でフランス宮廷で活躍したアンリ・アルノー( HenriArnaut de Zwolle ca.1400 Zwolle–1466 Paris)の｢楽器の設計と構造に関する論文集｣などが出てきます。

Henri Arnaut de Zwolle(ca.1400, in Zwolle-1466 in Paris)

ただし残念なことに、この資料は楽器においての比率に関しては意味深いものですが、それ以外の弦楽器の特質には踏み込んでいません。

Henri Arnaut de Zwolle(ca.1400, in Zwolle-1466 in Paris)

また、ヴェネツィアの音楽家で器楽に関する重要な論文の著者となった Silvestro di Ganassi dal Fontego(1492-1565)が、1542年に Viola da gambaに関する研究書として出版した”Regola Rubertina”と、1543年刊の”Lettione Seconda”にも、振動比に関して興味深い事柄があらわされています。

Silvestro di Ganassi dal Fontego(1492-1565)

Silvestro di Ganassi dal Fontego(1492-1565)Venice, 1543年頃

しかし、この資料も比率に関しては素晴らしいのですが、弦楽器の具体的特質についてはごくわずかな知見が得られるだけです。

結局、現存する楽器を細かく検証する以外に製作に関しての具体的な知識を得る方法は見いだせませんでした。

そのため、私は弦楽器制作者として、ルネサンス期を中心にヴァイオリン属だけでなくヴィオールやリュート、マンドリン、ギターなども含めた研究により、いくつかの仮説をたててみました。

ここでは、そのなかでも特に大切と考える『巾はぎ材』の使用について少しお話したいと思います。

●『巾はぎ ( 平はぎ )材』が用いられた弦楽器について

表板、裏板を作るために直径60～70cm以上の原木が必要なチェロだけでなく、小さいので材木が入手しやすいヴァイオリンでも、ロワー･バーツ端やアッパー･バーツ端に別の板を接着した『巾はぎ( 平はぎ)材』で製作された弦楽器がいくつも残されています。

●1 Antonio Stradivari(ca.1644-1737) Violin, “Tartini” 1715年

このヴァイオリンは、ヴァイオリン・ソナタ『悪魔のトリル(Devil’s Trill Sonata)』で知られるジュゼッペ・タルティーニ（Giuseppe Tartini1692-1770）が使用したとされるストラディバリウスです。

個人的なことで恐縮ですが、このヴァイオリンのおかげで私は『巾はぎ材』に着目するようになりました。

●2 Andrea Guarneri(1623-1698) Violin, Cremona 1662年

●3 Jacob Stainer(1617-1683) Violin, Absam-Tirol 1665年

●4 Nicolò Amati(1596–1684) Violin, Cremona 1669年

●5 Shop of Amati ( Smithsonian Institution ) Violin 1670年頃

●6 Francesco Rugeri(ca.1645-1695) Violin, Cremona 1675年頃

●7 Francesco Rugeri(ca.1645-1695) Violin, Cremona 1680年頃

●8 Antonio Stradivari(ca.1644-1737) Violin, “Ex Stephens – Verdehr” 1690年

●9 Antonio Casini(1630-1690) Violin, Modena 1690年頃

さて、このヴァイオリン裏板は『巾はぎ材』ではなく、楓材の一枚板です。でも何もしていない訳ではありません。

なんと･･･8枚組の『巾はぎ』で作られた表板を支えています。

●9 Antonio Casini(1630-1690) Violin, Modena 1690年頃

●10 Francesco Rugeri(ca.1645-1695) Violin, “anno 1672” 1690年頃

●11 Girolamo Amati II(1649-1740) Violin, Cremona 1693年

そして、フェラーラのAlessandro Mezzadri (ﬂ.1690-1740)は裏板を4枚接ぎで作りました。

●12 Alessandro Mezzadri ( ﬂ.1690-1740) Violin, Ferrara 1697年

●13 Antonio Stradivari(ca.1644-1737) Violin, “Thoulow” 1698年

●14 Giovanni Grancino(1637-1709) Violin, Milan 1702年頃

●15 Antonio Stradivari(ca.1644-1737) Violin, Cremona 1705年頃

●16 Antonio Stradivari(ca.1644-1737) Violin, “La Cathédrale” Cremona 1707年

●17 Antonio Stradivari(ca.1644-1737) Violin, “Stella” 1707年

●18 Girolamo Amati II (1649-1740) Violin, Cremona 1710年

●19 Vincenzo Ruggeri(1663-1719) Violin, Cremona 1710年頃

●20 Antonio Stradivari(ca.1644-1737) Violin, “De Barrou – Joachim” 1715年

●1 Antonio Stradivari(ca.1644-1737) Violin, “Tartini” 1715年

●21 Antonio Stradivari(ca.1644-1737) Violin, “Smith” 1727年

そして、ストラディヴァリウスの裏板5枚接ぎがあります。

●22 “Guarneri del Gesù” Bartolomeo Giuseppe Guarneri(1698-1745) Violin, “Ex Zukerman” 1730年頃

●23 Camillo Camilli(ca.1704-1754) Violin, Mantova 1735年頃

●24 “Guarneri del Gesù” Bartolomeo Giuseppe Guarneri(1698-1744) Violin, Cremona 1737年

●25 Carlo Bergonzi(1683-1747 ) Violin, “Appleby” 1742年頃

●26 “Guarneri del Gesù” Bartolomeo Giuseppe Guarneri(1698-1744) Violin, “de Bériot” 1744年

●27 Camillo Camilli(ca.1704-1754) Violin, Mantua 1750年頃

●28 Lorenzo Storioni(1744-1816) Violin, Cremona 1769年頃

●29 Tommaso Balestrieri(ca.1735-ca.1795) Violin, Mantua 1770年

●30 Giovanni Baptista Guadagnini(1711–1786) Violin, “Kochanski” Turin 1774年頃

●31 Interesting 18th century violin

●32 Giovanni Battista Ceruti(1755-1817) Violin, Cremona “Ex Havemann” 1791年 BOL 355mm-163mm-113mm-208mm / “Wurlitzer collection” (1931年)

このように接ぎ材の大きさは色々ありますが、ヴァイオリンの裏板を多数観察すると、ロワー･バーツ端やアッパー･バーツ端に別の木材が接着されたものはいくつも確認できます。

また、『巾接ぎ』は表板でも同様にみられます。

Carlo Bergonzi(1683-1747) Violin, “Appleby” 1742年頃

Andreas Ferdinand Mayr(1693-1764) Violin, Salzburg 1750年頃

Tommaso Carcassi( worked 1747-1789) Violin, “EX STEINBERG” Firenze 1757年頃

Giovanni Battista Ceruti(1755-1817) Violin, “Ex Havemann” 1791年

これらを観察すると、『巾はぎ』で製作されたヴァイオリンやチェロは表板と裏板が『対』として考えられていることが見えてきます。

Antonio Stradivari(ca.1644-1737) Violin, “Lipinski-Tartini” 1715年

Carlo Bergonzi(1683-1747) Violin, “Appleby” 1742年頃

Giovanni Battista Ceruti(1755-1817) Violin, “Ex Havemann” 1791年

私は、『巾はぎ』で製作された弦楽器は、そうでないものと比べてより音響的にこだわって製作されたと考えています。

なぜなら、1300年ほど前に製作された五弦琵琶の最高傑作とされる「螺鈿紫檀五弦琵琶」( 響胴の幅 30.9cm )まで『巾はぎ材』の使用は容易に遡れるなど、多くの弦楽器でそれを見ることができるからです。

「螺鈿紫檀五弦琵琶」700年～750年頃（全長108.1cm、最大幅30.9cm )

●「螺鈿紫檀五弦琵琶」の “工具痕跡” が意味することについて

“Vihuela de arco” ( around the mid-16th century ) The collection of the Encarnación Monastery in Ávila.

1500年代中頃の製作とされる、スペイン、アビラの修道院にある “Vihuela de arco” の表板は 5枚接ぎのようです。

Antonio Stradivari(ca.1644-1737) Guitar, 1679年 & 1680年

これは、ストラディヴァリが製作した有名なギターですが、どちらの裏板も 4枚接ぎで製作されています。

Mandolin, Antonio Stradivari(ca.1644-1737) 1700年～1710年

そして、彼はその後にマンドリンも作りました。

Andrea Guarneri(1626-1698) Viola, “Josefowitz” 1690年頃

Andrea Guarneri(1626-1698) Viola, “Primrose” 1697年

Matthias Albani(1621-1673) Viola( 436mm )

Giovanni Francesco Leonpori( The work of a little-known 18th-century maker ) Viola, Rome 1762年頃

また、『巾接ぎ』で製作されたビオラは、どれも知る人ぞ知る･･･といった名器です。

“Brothers Amati”( Antonio Amati ca.1540-1607 & Girolamo Amati ca.1561-1630 ) Cello, Cremona 1622年

Steven Isserlis

そして、チェロの『巾接ぎ』は弦楽器製作者にとって、ある意味で頼りがいのある加工技術だったようです。

Antonio Stradivari(ca.1644-1737) Cello, “Marquis de Corberon” 1726年

Matteo Goffriller(1659–1742) Cello, Venice 1710年頃 ( Paris, “COLLECTIONS DU MUSÉE” )

●21 Antonio Stradivari(ca.1644-1737) Violin, “Smith” 1727年

『巾接ぎ材』が使用された理由を「材木幅が狭くてたらなかった。」と説明をされる方がいますが、チェロやギターのような幅の広い弦楽器だけでなく、わずか20cm～21cm位しかないヴァイオリンでも、ダブルで幅接ぎをしてあるものがあり、その最外部の木理を観察してみると、後世の修復による可能性がほとんど無いという状況証拠は重要だと思います。

このように考察した結論として、私はヴァイオリンやチェロの『巾はぎ』は、豊かな響きを生み出すための“木伏”として用いられたと判断しました。

もっと言えば、『巾はぎ材』で製作された弦楽器は、その境地まで達した人間の豊かさを象徴しているように私には思えます。

実に、すばらしい事ではないでしょうか。

● 『巾接ぎ( はばはぎ ) 』で製作されたチェロが、教えてくれること。

2022-2-07 　 Joseph Naomi Yokota

弦楽器製作, blog

“サドル割れ ( Saddle Crack )”の原因は表板の変形です。

2022年1月12日 yokota

ヴァイオリンやチェロの表板下端に取り付けられたサドル付近のひび割れを、弦楽器業界では『サドル・クラック』と言います。この破損の原因が、サドル端の影響と考える方が多いからです。

なお、このサドル・クラックはヴァイオリンよりチェロに発生しやすい傾向が認められ、弦楽器製作者によってはその対策として、サドルの端に 1mm程の隙間を設けたりサドル両端の角切りを選択するなど知恵をしぼっています。

しかし、それらはあまり役には立っていません。その典型を下写真の、製作されてから3年程しか経っていない新しいチェロに生じたひび割れに見ることができます。

Rainer Leonhardt Cello, Mittenwald 2014年

このチェロには、製作時にサドル・クラックを予防するためと考えられる ● 厚さ2.9mm程のそれなりに丈夫な補強材 ( 111.0 × 17.2 ) が、ボトムブロックとバスバーの間に入れられていました。

ラベルでも分かるようにこの楽器は 2014年にドイツで製作されたものですが、3年程で鳴りが悪くなりサドル・クラックも長く伸びてしまったので、所有者の依頼により私が 2017年に割れを修理すると共にバスバーを入れ替えバランスを合わせる整備をしました。

写真のように割れの長さは 18cm 程もあり、この補強材がサドル・クラック対策に全く役立たなかったことが分かります。

Rainer Leonhardt Cello, Mittenwald 2014年 Rainer Leonhardt Cello, Mittenwald 2014年

これはその修理の際に撮影したものですが、魂柱が立てられていた表板には既にダメージ窪みが出来ていました。

このようにバランスが合っていないヴァイオリンやチェロは、皆さんが想像する以上に『あっという間に･･』表板が歪んで鳴りが悪いだけでなく、そのまま使用するとサドル付近から割れが入ったり、テールピース左側のバスバー下端にあたる表板が沈み込んで割れたりします。

例えば下写真のチェロは 1994 年にドイツで製作されたもので、私はその年にアマチュア・オーケストラに所属する方に販売しました。

この写真はそれから 10 年程たった 2004 年に調整のために持ち込まれた時のものです。 Gustav Franz Wurmer ( Stuttgart ) Cello, 1994年

このチェロにはテールピース脇のバスバー下端部の表板に、すでにヒビ割れが ( 矢印①から②まで ) 入っていました。

そこで私は表板が割れたのがほかにおよんでいないかを確認するために、クルッと裏返してエンドブロックの裏板側をみました。

そこには下の写真のように両方のエンドブロック端の位置に35∼40 mmほどのフレッシュな割れが入っていました。

もちろん、表板を外して修理しましたが、私にとってはこれが短期間で生じた響胴変形の典型事例となりました。

Rainer Leonhardt Cello, Mittenwald 2014年
Front 760 -345-243-440
Back 760-344-240-440

因みに、はじめに例示したチェロは解決策としてこの様にバスバーを入れ替えました。上が製作時に入れられたバスバーと補強のための裏打ちで、その下は私が入れ替えた補強木片とバスバーです。

このように、表板の凹凸が少ない楽器はどうしても縦方向の強さが不足しがちですので、このチェロの製作時バスバー ( 長さ 578mm 、高さ24.0mm ) より、私が入れたような( L 598mm – H 27.6mm ) 明快な強さがあるバスバーの方がバランスが調和しやすくなります。

Warped violin

それではここで「逆反り ( warp )」のメカニズムについて整理したいと思います。

弦楽器は、弦の張力を 6個のブロック*と側板*、アーチなどの立体的形状（不連続曲面 )*やそれぞれの板厚*、バスバー*、魂柱*などによって支えることに失敗すると、表板が平らに変形して接着部が剥がれながら響胴が歪んでゆくとともに‥

｟この写真の撮影後に “カノン”は修理されています。｠

ジェノヴァに展示されている “カノン”のようにエンドブロック中央部や、側板のブロック端部が割れ、エンドピン位置にある側板の合わせ目がV字に開いて変形が進行していきます。

そして、表板の変形によりエンドブロックの割れが進行¹しながらサドルがはがれ²て起き上がり、側板内側とエンドブロックの接着部³も剥がれてしまい、エンドブロックが不安定*となり、その穴に差し込まれたエンドピンがテールピースに引きずられるようにブロックを傾けてしまいます。

Arthur Richardson ( 1882-1965 ) Cello, Devon 1919 年

下はエンドブロック割れなどが修復されたヴァイオリンです。中央部 C エンドピンの傷はエンドピンの外縁部エッジが食い込んだものです。

因みに、このヴァイオリンは痕跡をつきあわせると最初のエンドピン穴は割れた A- B ライン上の中心と表示した位置で、二重に書いた円の小円の直径6ｍｍから 6.5mmで開けられていたと推測できます。

このように表板の変形により生じた「逆反り ( warp )」は、最後に裏板の割れを引き起こします。その参考として撮影時点で割れは修復済みの状態ですが、ストラディバリとヨーゼフ･ガルネリが製作したヴァイオリンに入った割れ痕を赤線で書き込んでみました。

このように、ストラディバリウスやガルネリ・デル・ジェスであっても響胴が逆反り変形した場合には、最終的に‥ 例外なく裏板にひび割れが入ります。

現代では弦楽器の不調や割れなどの破損を、板厚の不足や ”乾燥”などの影響と思う方が増えてしまいましたが‥ 破損のメカニズムを考えれば実際に何が起こったかが判断することは十分可能ではないでしょうか。

Aegidius Klotz ( 1733-1805 ) Violin, Mittenwald 1790年頃

私はこれらの不都合は、製作時やその後の”修復”により板厚、ブロック、ネック、ヘッドなどの応力バランスが合っていない状態が根本的な原因となっていると思っています。

なお、バランスが調和していない響胴にみられる変形の進行速度は、かなり早い段階‥ たとえば弦を張ってから数時間後から数日で、初期症状としてレスポンスの遅さや響きの劣化などから推測出来ます。

また、変形が緩慢に進行している場合はＦ字孔に段差が発生しやすいので、私はその確認をおすすめしています。

Cello　1930年頃

一般論として言えば、現在製作されているチェロの表板厚などは破損を心配して厚くされています。

持ったときに重たいと感じる･･そのタイプは、多少なりとも演奏技術がある方が鳴らすと、早ければ半年ほどで表板と側板、あるいは裏板と側板の貼り口やサドル接着部などが剝れてきます。

これは、過剰に厚くされた表板などの動きが悪く、その代りとして部材どうしの接着部が動いてしまうからと考えられます。

表板変形による魂柱割れ ( サウンドポスト・クラック ) の例

最悪の場合ですがサドル割れが入る弦楽器は、バスバーのボトム側が「つり合いの破れ」を起こし陥没しやすく、その陥没部と対をなすゾーン ( バスバーの反対側 ) ･･･特に魂柱年輪に沿った軸に負担がかかり、駒の下を通る魂柱割れ ( Sound post crack ) に至ります。

非常に希な事例ですが、このヴァイオリンのように響胴にそのような変形ストレスで小さな割れが複数箇所あり、接着部もあちらこちらで剥がれた状態で使用され、その上で落下事故にあってしまったら真っ二つになることさえあります。

これは、複数のひび割れが繋がった時の最終段階としての見本のようなものだと私は思っています。

ともあれ、”サドル割れ ( Saddle Crack )” が入った場合、表板の変形を応力バランスを設定しなおすことで、解決することが大切であるということは納得していただけたと思います。

2022-1-13 　 Joseph Naomi Yokota

弦楽器製作, blog

比率で言えば、チェロの表板はヴァイオリンより薄くされています。

2022年1月12日 yokota

響胴が歪むことがあるのを念頭においてオールド･チェロの表板板厚を測ると、不思議に思えるほど薄く作られていることがわかります。

そこでその薄さを理解するために、チェロ表板の重さをいくつか並べてみます。

Giovanni Battista Guadagnini ( 1711-1786 )
Cello, “Teschenmache” Milan 1757年

Giovanni Battista Guadagnini ( 1711-1786 )
Cello, “Teschenmacher” Milan, 1757年

Front 717.0 – 339.3 – 247.1 – 420.9
Back 712.2 – 332.7 – 237 – 419
Stop 391.1mm
総重量 2584g

表板の重さ 319g ( アーチ 28.4mm )
裏板の重さ 464g ( アーチ 36.4mm )

Giovanni Battista Guadagnini ( 1711-1786 )
Cello, “Ngeringa” Piacenza, 1744年

Front 716.8 – 338.8 – 231.2 – 425.9
Back 716.6 – 340 – 228.7 – 423.3
Stop 391.0mm
総重量 2456g

表板の重さ 387g ( アーチ 25.4mm )
裏板の重さ 482g ( アーチ 30.9mm )

Giovanni Battista Guadagnini ( 1711-1786 )
Cello, “Ngeringa” Piacenza 1744年

例示したガダニーニに限らず、オールド・チェロの表板は本当に薄く軽やかです。ですから、新作チェロでもオールド･チェロを参考にして製作されていれば当然そうなります。

たとえば 2015年に私が製作したチェロの表板は 396g でした。

Joseph Naomi Yokota ( 1960 – ) Cello, 2015年

Front 745.5 – 347.0 – 243.0 – 449.0
Back 741.0 – 356.5 – 239.5 – 448.0
Stop 404.0mm
総重量 2389.2g

表板の重さ 396g ( アーチ 28.7mm )
裏板の重さ 548g ( アーチ31.8mm )

しかし、 2014年のドイツ製で響きが悪くなりひび割れも入ってしまったので、2017年に私が割れの修理とバスバー交換をしたサドル・クラック対策がされたチェロの表板重量は 535g でした。

Rainer Leonhardt Cello, Mittenwald 2014年

因みに、これを製作した Rainer Leonhardt の父親である Wilfried Leonhardt が 1995年に製作した表板の重量は 487g でした。

ですから、息子である Rainer Leonhardt のチェロ表板は、父親のものより表板重量が 10パーセント増しとなっている訳です。

(左) Wilfried Leonhardt Cello, Mittenwald 1995年 ( Front 752 – 347 – 239 – 434 ) 487g

(中) Harald Bächle Cello, Hausen 1998年 ( Front 755 – 348 – 239 – 439 ) 490g

(右) Rainer Leonhardt Cello, Mittenwald 2014年 ( Front 760 – 345 – 243 – 440 ) 535g

それからドイツ製チェロの参考例としてもう一台くわえると、エルランゲンの北方の街 Hausenで Harald Bächle が 1998年に製作したチェロの表板重量は 490g でした。

このように製作年代を縦断して比較すると、現在製作されているチェロの表板厚は破損を心配して増やされていて･･過剰気味であると考えることが出来ます。

Joseph Naomi Yokota ( 1960 – ) Cello, 2022年

ただしそれについては、チェロを製作した経験がある方なら少なからず共感は出来るはずです。例えば･･私がいま製作しているチェロ表板 ( 仮アーチ厚さ 40.0mm ) は、約2240g です。

まだ外側を成形する工程なので内側は平面なのですから重たいのは当然なのですが、これを今から 380g 程になるまで削っていきます。

まるで、高級日本酒である純米大吟醸の『精米歩合 ( 磨かれた酒造用白米と原料玄米の重量割合 ) 』のようですね。

つまり精米歩合17％と同様に、380g にするということは 83％ ( 1860g ) の高級なヨーロピアン･スプルース材をタップリ時間をかけて削りながら捨てるわけです。

因みに、表板より高価な楓材の裏板は現在、アーチ35.1mm 重量約4000gで、完成時の目標値は 570g です。

チェロの表板や裏板を薄くするのは、パフリングを象嵌してから外側アーチ部を完全に削り終わったあと内側部の削り込みをする段階ですが、いつも胃が痛くなるような作業となります。

つまり、薄くて軽い表板はそれなりの確信がある製作者でなければ作れないのです。

弦楽器製作者にとって、ヤーガー･チェロ弦セット 57.0kg 、ラーセン･マグナコアーセット 60.4kg などの張力が通年どころか･･数十年間のあいだ響胴にかかり続けたとしても、破損して使用不能になることはなんとしても避けたいというのが当然の心理です。

ですから、そう思って古い楽器を考察したときにオールド弦楽器の割れた痕跡は製作者の恐怖心を増大させます。

ではここでその実例として、ストラディバリウスを見てください。

Antonio Stradivari (ca.1644-1737 ) Violoncello 　　　　　 “Stauffer – ex Cristiani” 1700年

この有名なチェロは CTスキャンした画像があるので表板の割れが一目瞭然で確認できます。 Antonio Stradivari (ca.1644-1737 ) Violoncello 　　　　　 “Stauffer – ex Cristiani” 1700年

CTスキャン画像で見えるこの修理痕跡だけでも、弦楽器製作者にとってはなかなか恐ろしいものです。

なお、見やすいように割れを赤線にして全体の破損状況と照らし合わせてみると、バスバーに沿った年輪の割れの様子などから、やはりこの表板も平らに変形したことによりこれらの破損が生じたと判断できます。

【平らに変形したコントラバス表板の紙モデル】

ところで、古の弦楽器製作者がこのように薄くて軽い表板を採用できた、その『勝算』はどこにあったのでしょうか。

私は、弦楽器の立体的構造はゴシックやロマネスクなどの教会建築でよく見られる交差ヴォールトに、理解する糸口があると思っています。

この投稿の主題ですが、ドーム状で開断面であるF字孔が対となっているヴァイオリンなどの表板は、交差ヴォールトで支えられたドーム建築のように、応力が掛かっても基礎部( 響胴のホリゾンタル面 ) と連なることで安定が守られるようになっていると考えられます。

もっと正確に言うと、ヴァイオリンやチェロの表板に私は･･薄くて軽い表板が壊れないために、駒が置かれる最上階部がドーム状となっている多層構造のペンデンティブドームとしてのイメージを重ねています。

Nicola Gagliano ( 1675-1763 ) Violin, Napoli 1737年

Old Italian Cello, ca.1680 – 1700 ( F 734-348-230-432 B 735-349-225-430 stop 403 ff 100 )

Hendrik Jacobs (1639-1704) Violin, Amsterdam 1690年頃

Tommaso Carcassi ( Worked 1747-1789 ), Firenze 1786年

そして、ペンデンティブドーム状の構造¹ に加えて、不連続曲面によって強化² された表板は、弦の張力が交差ヴォールト ( リブ・ヴォールト )³ のように、対角的なアーチであるリブの位置に誘導されて膨らみが支えられ、それに守られた表板のF字孔周りと、そのほかの最薄ゾーンが “腹”としてあの豊かな響きを生み出していると思っています。

ですから、
① オールド･ヴァイオリンなどの立体的形状をなす不連続曲面の組み合わせ。

② リブ・ヴォールトのように対角的な位置にアーチ的な軸組を “節” として機能させる。この軸組上には弦の張力により幾何剛性がはたらく。

のふたつが、”薄くて軽い表板”を上質な振動板として働かせる重要な条件で、古の弦楽器製作者の『勝算』はそこにあったと推測しています。

Ksh Holm, Cello / DENMARK, Copenhagen 1791年

なお、オールド弦楽器の立体的形状（不連続曲面）は、水平方向から光をあてて写真を撮影すれば割と簡単に確認できます。

Andrea Guarneri ( 1626-1698 ) Violin, Cremona 1658年

Hendrik Jacobs (1639-1704) Violin, Amsterdam 1690年頃

Andrea Guarneri ( 1626-1698 ) Violin, Cremona 1686年

Carlo Antonio Testore ( 1693-1765 ) Violin, Milan 1740年頃

最後に、弦楽器の表板が『なぜ薄いのか？』いう点について考えてみたいと思います。

まず、弦楽器の弦は “緩む” ことで波のような “運動”が可能となり、それが進行波、そして反射波となり振動を形成することを念頭に置いてください。

弦楽器の表板などの共鳴部もこれと同じように “緩む”ことで “腹”の役割が可能になります。

つまり、どちらの場合もまったく緩まなかったら “腹”として機能出来ないという事です。

このように振動するのに “緩む”ことが重要であるとすれば、板状より膜状のものがより緩みやすい訳ですから、弦楽器の響胴は膜鳴型がその源流にあったのではないかと推測できます。

現代では‥ 少数派となった膜鳴型の弦楽器は、長い歴史の末に今でも民族楽器としてチベット地方、バルカン半島地域、北欧、エチオピアなどの北東アフリカ地域、そしてアジア地域などで製作され演奏に用いられています。

” African Lyre ”

“Sgra-Snyan ( ダムニェン )” Tibetan lute, 全長 752mm

しかし、このように伝承されたとは言え、これら膜鳴弦楽器には限られた音楽にしか適応できないという弱点があります。

汎用性の低さは複数の要素によりますが、演奏を続けると駒が立つ革部がのびてしまい歪みとなり、響きも失われてしまうという‥ 弦楽器としては致命的ともいえる特性もその原因のひとつとなっています。

この「対策」は革を張り直すか、下写真のグスレ ( Gusle )のように響き方をチェックして駒を立てる位置や角度を工夫するなどの方法しかありません。

これは、私が駒の移動調整に気づくきっかけとなった写真です。
なめし革についた駒の痕跡と、縁部の弦端をつまんで移動した痕から演奏者の努力が想像できます。

それから、私は膜鳴響胴の特質をティンパニーの革張り替えとバランス調整 ( 18:05 位置 ) をしているこの動画で理解することをお勧めしています。きっと、振動膜のバランスの意味についての気づきがあると思います。

このような検証によって、私は膜鳴弦楽器の弱点を解決しようとする試みの中からその発展型として「針葉樹を薄い板状の振動板とした弦楽器」が製作されるようになったと考えるようになりました。

その “大転換”は、敦煌郊外にある 4世紀半ばから穿ち始められた莫高窟 ( ばっこうくつ ) 壁画に琵琶などがいくつも描かれていることなどから考えると、少なくとも 3世紀以前であったと推測できます。

そして、これら壁画のモデルとされた琵琶などが存在したことにより、8世紀頃に 5弦琵琶の完成型と言える東大寺正倉院の宝物「螺鈿紫檀五弦琵琶」が製作されるに至ったと考えられます。

螺鈿紫檀五弦琵琶 700年～ 750年頃（全長108.1cm、最大幅30.9cm ）

螺鈿紫檀五弦琵琶が渡来した経緯は不明のようですが、私は奈良時代 ( 710年-794年 )に多治比広成 ( たじひのひろなり : 大使 ) と、中臣名代 ( なかとみのなしろ : 副使 ) が遣唐使として派遣された際に奈良にもたらされたと考えています。

そのころ唐は玄宗皇帝の治世‥ 後に「開元の治」と呼ばれる繁栄の時代で、都の長安は空前の賑わいを見せ文化は爛熟期を迎えていたそうです。

唐朝最大領域 660年頃
玄宗皇帝 ( 685-762 在位712年～756年 )「開元の治 713-741 」

遣唐使出発： 733年 (天平5年) 難波津を4隻で出港し、734年4月に唐朝( 618年-907年 ) の都長安で玄宗皇帝の謁見を受けます。
帰路： 734年10月 4隻とも出港し、735年多治比広成 ( たじひのひろなり) は平城京に帰着しました。

また、一緒に出港しながらも難破して735年3月に長安に戻った中臣名代 ( なかとみのなしろ ) は、唐の援助を受け船を修復し 735年11月に再び出港して 736年8月奈良に戻ります。

この時、聖武天皇( 701年-756年、在位 724年-749年 )による謁見に同行した「唐人三人、波斯人一人」のうち唐楽の演奏家として知られていた皇甫東朝 ( こうほとうちょう )と、楽人とも技術の伝授に当たった工匠ではないかとも言われている波斯人 ( ペルシャ人 ) の李密翳 (りみつえい ) はその後位を授かり貴族となりました。

東大寺正倉院は聖武太上天皇の七七忌 ( 756年6月21日 ) の際に、光明皇太后が天皇遺愛の品約650点などを東大寺の廬舎那仏に奉献したのが始まりで、その後も3度にわたって皇太后自身や聖武天皇ゆかりの品が奉献されたことにより、その保管のために建設されたそうです。