「弦楽器製作」カテゴリーアーカイブ

ヴァイオリンの表板や裏板に見られる『巾接ぎ(はばはぎ)』より、概してチェロのそれは大胆です。

●1 “Brothers Amati” ( Antonio Amati ca.1540-1607 & Girolamo Amati ca.1561-1630 ) Cello, Cremona 1622年

●2 Andrea Guarneri(1626-1698) Cello, “David Soyer” 1669年

●3 Antonio Stradivari(ca.1644-1737) Cello ( LOB 765 – 369 – 265 – 473 ), “Harrell – Du Pre – Guttmann” 1673年

●4 Nicolò Amati(1596–1684) Cello, “Herbert” 1677年

●5 Girolamo Amati Ⅱ (1649-1740) Cello ( 739mm ) “Ex Bonjour” Cremona 1690年

●6 Giovanni Grancino(1637-1709) Cello ( LOB 703mm )
Milan, 1701年

●7 Giuseppe Guarneri “Filius Andreae” ( 1666-1740 ) Cello, Cremona 1700年頃

●8 Giovanni Grancino ( 1637-1709 ) Cello, Milan 1710年頃

因みに下写真は、現在私が『巾はぎ ( 平はぎ ) 』で製作しているチェロの表板と裏板です。

オールド･チェロに使用されている木材を観察してみると、チェロ用として幅が足らない材木を使用した様子はほとんどありません。

その点から考えても･･･『巾はぎ』は、”木伏”せとして用いられたと考えるのが妥当だと思います。

Amit Peled (born 1973 – )

Matteo Goffriller(1659–1742) Cello, “Pablo Casals” 1700年頃

しかし、分かっていても･･そのままで使用できるヨーロピアン･スプルースを切り落とすのは、多少覚悟が必要です。

なお、私は現在製作しているチェロの『巾はぎ』外側材として、ヴァイオリン用ヨーロピアン･スプルースで 635gの比較的に軽やかで年輪のキャラクターが立っているものを選びました。

Wolfgang Boettcher(1935-2021)
Cello / Matteo Goffriller(1659–1742) 1722年

私が受注製作しているこのチェロは”オールド”の製作技術を参考にしており、特定ものをコピーしているものではありませんがあえて言えば、表板はヴォルフガング・ベッチャーさんが使用していたマッテオ・ゴフリラーの 1722年製のイメージに近いかもしれません。

判断したのにはいろいろ理由がありますが、このチェロでは表板はアッパー端、ロワー端の両側、裏板はロワー両端で『巾はぎ』を施しました。特に、裏板両端の楓材は長期間寝かせた古材を用いています。

●1 “Brothers Amati” ( Antonio Amati ca.1540-1607 & Girolamo Amati ca.1561-1630 ) Cello, Cremona 1622年

●2 Andrea Guarneri(1626-1698) Cello, “David Soyer” 1669年

●3 Antonio Stradivari(ca.1644-1737) Cello ( LOB 765 – 369 – 265 – 473 ), “Harrell – Du Pre – Guttmann” 1673年

●4 Nicolò Amati(1596–1684) Cello, “Herbert” 1677年

●5 Girolamo Amati Ⅱ (1649-1740) Cello ( 739mm ) “Ex Bonjour” Cremona 1690年

●6 Giovanni Grancino(1637-1709) Cello ( LOB 703mm )
Milan, 1701年

●7 Giuseppe Guarneri “Filius Andreae” ( 1666-1740 ) Cello, Cremona 1700年頃

●8 Giovanni Grancino ( 1637-1709 ) Cello, Milan 1710年頃

● ヴァイオリンやチェロの、豊かな響きについての考察

弦楽器製作, blog

ヴァイオリンやチェロの、豊かな響きについての考察

2022年1月15日 yokota

ヴァイオリンやチェロの豊かな響きについて知りたいと熱心に調べてみても、ルネサンス以前は弦楽器に関する直接的な資料は楽器以外ではほとんど残っていません。

たとえば 13世紀ではカスティーリャ王国のアルフォンソ10世の宮廷で出版された頌歌集に、挿絵として何種類かの弦楽器があるのを確認できるくらいにとどまります。

聖母マリアの頌歌集 (Las Cantigas de Santa Maria)1221年～1284年頃

そして、15世紀になるとオランダ、ツヴォレ出身でフランス宮廷で活躍したアンリ・アルノー( HenriArnaut de Zwolle ca.1400 Zwolle–1466 Paris)の｢楽器の設計と構造に関する論文集｣などが出てきます。

Henri Arnaut de Zwolle(ca.1400, in Zwolle-1466 in Paris)

ただし残念なことに、この資料は楽器においての比率に関しては意味深いものですが、それ以外の弦楽器の特質には踏み込んでいません。

Henri Arnaut de Zwolle(ca.1400, in Zwolle-1466 in Paris)

また、ヴェネツィアの音楽家で器楽に関する重要な論文の著者となった Silvestro di Ganassi dal Fontego(1492-1565)が、1542年に Viola da gambaに関する研究書として出版した”Regola Rubertina”と、1543年刊の”Lettione Seconda”にも、振動比に関して興味深い事柄があらわされています。

Silvestro di Ganassi dal Fontego(1492-1565)

Silvestro di Ganassi dal Fontego(1492-1565)Venice, 1543年頃

しかし、この資料も比率に関しては素晴らしいのですが、弦楽器の具体的特質についてはごくわずかな知見が得られるだけです。

結局、現存する楽器を細かく検証する以外に製作に関しての具体的な知識を得る方法は見いだせませんでした。

そのため、私は弦楽器制作者として、ルネサンス期を中心にヴァイオリン属だけでなくヴィオールやリュート、マンドリン、ギターなども含めた研究により、いくつかの仮説をたててみました。

ここでは、そのなかでも特に大切と考える『巾はぎ材』の使用について少しお話したいと思います。

●『巾はぎ ( 平はぎ )材』が用いられた弦楽器について

表板、裏板を作るために直径60～70cm以上の原木が必要なチェロだけでなく、小さいので材木が入手しやすいヴァイオリンでも、ロワー･バーツ端やアッパー･バーツ端に別の板を接着した『巾はぎ( 平はぎ)材』で製作された弦楽器がいくつも残されています。

●1 Antonio Stradivari(ca.1644-1737) Violin, “Tartini” 1715年

このヴァイオリンは、ヴァイオリン・ソナタ『悪魔のトリル(Devil’s Trill Sonata)』で知られるジュゼッペ・タルティーニ（Giuseppe Tartini1692-1770）が使用したとされるストラディバリウスです。

個人的なことで恐縮ですが、このヴァイオリンのおかげで私は『巾はぎ材』に着目するようになりました。

●2 Andrea Guarneri(1623-1698) Violin, Cremona 1662年

●3 Jacob Stainer(1617-1683) Violin, Absam-Tirol 1665年

●4 Nicolò Amati(1596–1684) Violin, Cremona 1669年

●5 Shop of Amati ( Smithsonian Institution ) Violin 1670年頃

●6 Francesco Rugeri(ca.1645-1695) Violin, Cremona 1675年頃

●7 Francesco Rugeri(ca.1645-1695) Violin, Cremona 1680年頃

●8 Antonio Stradivari(ca.1644-1737) Violin, “Ex Stephens – Verdehr” 1690年

●9 Antonio Casini(1630-1690) Violin, Modena 1690年頃

さて、このヴァイオリン裏板は『巾はぎ材』ではなく、楓材の一枚板です。でも何もしていない訳ではありません。

なんと･･･8枚組の『巾はぎ』で作られた表板を支えています。

●9 Antonio Casini(1630-1690) Violin, Modena 1690年頃

●10 Francesco Rugeri(ca.1645-1695) Violin, “anno 1672” 1690年頃

●11 Girolamo Amati II(1649-1740) Violin, Cremona 1693年

そして、フェラーラのAlessandro Mezzadri (ﬂ.1690-1740)は裏板を4枚接ぎで作りました。

●12 Alessandro Mezzadri ( ﬂ.1690-1740) Violin, Ferrara 1697年

●13 Antonio Stradivari(ca.1644-1737) Violin, “Thoulow” 1698年

●14 Giovanni Grancino(1637-1709) Violin, Milan 1702年頃

●15 Antonio Stradivari(ca.1644-1737) Violin, Cremona 1705年頃

●16 Antonio Stradivari(ca.1644-1737) Violin, “La Cathédrale” Cremona 1707年

●17 Antonio Stradivari(ca.1644-1737) Violin, “Stella” 1707年

●18 Girolamo Amati II (1649-1740) Violin, Cremona 1710年

●19 Vincenzo Ruggeri(1663-1719) Violin, Cremona 1710年頃

●20 Antonio Stradivari(ca.1644-1737) Violin, “De Barrou – Joachim” 1715年

●1 Antonio Stradivari(ca.1644-1737) Violin, “Tartini” 1715年

●21 Antonio Stradivari(ca.1644-1737) Violin, “Smith” 1727年

そして、ストラディヴァリウスの裏板5枚接ぎがあります。

●22 “Guarneri del Gesù” Bartolomeo Giuseppe Guarneri(1698-1745) Violin, “Ex Zukerman” 1730年頃

●23 Camillo Camilli(ca.1704-1754) Violin, Mantova 1735年頃

●24 “Guarneri del Gesù” Bartolomeo Giuseppe Guarneri(1698-1744) Violin, Cremona 1737年

●25 Carlo Bergonzi(1683-1747 ) Violin, “Appleby” 1742年頃

●26 “Guarneri del Gesù” Bartolomeo Giuseppe Guarneri(1698-1744) Violin, “de Bériot” 1744年

●27 Camillo Camilli(ca.1704-1754) Violin, Mantua 1750年頃

●28 Lorenzo Storioni(1744-1816) Violin, Cremona 1769年頃

●29 Tommaso Balestrieri(ca.1735-ca.1795) Violin, Mantua 1770年

●30 Giovanni Baptista Guadagnini(1711–1786) Violin, “Kochanski” Turin 1774年頃

●31 Interesting 18th century violin

●32 Giovanni Battista Ceruti(1755-1817) Violin, Cremona “Ex Havemann” 1791年 BOL 355mm-163mm-113mm-208mm / “Wurlitzer collection” (1931年)

このように接ぎ材の大きさは色々ありますが、ヴァイオリンの裏板を多数観察すると、ロワー･バーツ端やアッパー･バーツ端に別の木材が接着されたものはいくつも確認できます。

また、『巾接ぎ』は表板でも同様にみられます。

Carlo Bergonzi(1683-1747) Violin, “Appleby” 1742年頃

Andreas Ferdinand Mayr(1693-1764) Violin, Salzburg 1750年頃

Tommaso Carcassi( worked 1747-1789) Violin, “EX STEINBERG” Firenze 1757年頃

Giovanni Battista Ceruti(1755-1817) Violin, “Ex Havemann” 1791年

これらを観察すると、『巾はぎ』で製作されたヴァイオリンやチェロは表板と裏板が『対』として考えられていることが見えてきます。

Antonio Stradivari(ca.1644-1737) Violin, “Lipinski-Tartini” 1715年

Carlo Bergonzi(1683-1747) Violin, “Appleby” 1742年頃

Giovanni Battista Ceruti(1755-1817) Violin, “Ex Havemann” 1791年

私は、『巾はぎ』で製作された弦楽器は、そうでないものと比べてより音響的にこだわって製作されたと考えています。

なぜなら、1300年ほど前に製作された五弦琵琶の最高傑作とされる「螺鈿紫檀五弦琵琶」( 響胴の幅 30.9cm )まで『巾はぎ材』の使用は容易に遡れるなど、多くの弦楽器でそれを見ることができるからです。

「螺鈿紫檀五弦琵琶」700年～750年頃（全長108.1cm、最大幅30.9cm )

●「螺鈿紫檀五弦琵琶」の “工具痕跡” が意味することについて

“Vihuela de arco” ( around the mid-16th century ) The collection of the Encarnación Monastery in Ávila.

1500年代中頃の製作とされる、スペイン、アビラの修道院にある “Vihuela de arco” の表板は 5枚接ぎのようです。

Antonio Stradivari(ca.1644-1737) Guitar, 1679年 & 1680年

これは、ストラディヴァリが製作した有名なギターですが、どちらの裏板も 4枚接ぎで製作されています。

Mandolin, Antonio Stradivari(ca.1644-1737) 1700年～1710年

そして、彼はその後にマンドリンも作りました。

Andrea Guarneri(1626-1698) Viola, “Josefowitz” 1690年頃

Andrea Guarneri(1626-1698) Viola, “Primrose” 1697年

Matthias Albani(1621-1673) Viola( 436mm )

Giovanni Francesco Leonpori( The work of a little-known 18th-century maker ) Viola, Rome 1762年頃

また、『巾接ぎ』で製作されたビオラは、どれも知る人ぞ知る･･･といった名器です。

“Brothers Amati”( Antonio Amati ca.1540-1607 & Girolamo Amati ca.1561-1630 ) Cello, Cremona 1622年

Steven Isserlis

そして、チェロの『巾接ぎ』は弦楽器製作者にとって、ある意味で頼りがいのある加工技術だったようです。

Antonio Stradivari(ca.1644-1737) Cello, “Marquis de Corberon” 1726年

Matteo Goffriller(1659–1742) Cello, Venice 1710年頃 ( Paris, “COLLECTIONS DU MUSÉE” )

●21 Antonio Stradivari(ca.1644-1737) Violin, “Smith” 1727年

『巾接ぎ材』が使用された理由を「材木幅が狭くてたらなかった。」と説明をされる方がいますが、チェロやギターのような幅の広い弦楽器だけでなく、わずか20cm～21cm位しかないヴァイオリンでも、ダブルで幅接ぎをしてあるものがあり、その最外部の木理を観察してみると、後世の修復による可能性がほとんど無いという状況証拠は重要だと思います。

このように考察した結論として、私はヴァイオリンやチェロの『巾はぎ』は、豊かな響きを生み出すための“木伏”として用いられたと判断しました。

もっと言えば、『巾はぎ材』で製作された弦楽器は、その境地まで達した人間の豊かさを象徴しているように私には思えます。

実に、すばらしい事ではないでしょうか。

● 『巾接ぎ( はばはぎ ) 』で製作されたチェロが、教えてくれること。

2022-2-07 　 Joseph Naomi Yokota

弦楽器製作, blog

“サドル割れ ( Saddle Crack )”の原因は表板の変形です。

2022年1月12日 yokota

ヴァイオリンやチェロの表板下端に取り付けられたサドル付近のひび割れを、弦楽器業界では『サドル・クラック』と言います。この破損の原因が、サドル端の影響と考える方が多いからです。

なお、このサドル・クラックはヴァイオリンよりチェロに発生しやすい傾向が認められ、弦楽器製作者によってはその対策として、サドルの端に 1mm程の隙間を設けたりサドル両端の角切りを選択するなど知恵をしぼっています。

しかし、それらはあまり役には立っていません。その典型を下写真の、製作されてから3年程しか経っていない新しいチェロに生じたひび割れに見ることができます。

Rainer Leonhardt Cello, Mittenwald 2014年

このチェロには、製作時にサドル・クラックを予防するためと考えられる ● 厚さ2.9mm程のそれなりに丈夫な補強材 ( 111.0 × 17.2 ) が、ボトムブロックとバスバーの間に入れられていました。

ラベルでも分かるようにこの楽器は 2014年にドイツで製作されたものですが、3年程で鳴りが悪くなりサドル・クラックも長く伸びてしまったので、所有者の依頼により私が 2017年に割れを修理すると共にバスバーを入れ替えバランスを合わせる整備をしました。

写真のように割れの長さは 18cm 程もあり、この補強材がサドル・クラック対策に全く役立たなかったことが分かります。

Rainer Leonhardt Cello, Mittenwald 2014年 Rainer Leonhardt Cello, Mittenwald 2014年

これはその修理の際に撮影したものですが、魂柱が立てられていた表板には既にダメージ窪みが出来ていました。

このようにバランスが合っていないヴァイオリンやチェロは、皆さんが想像する以上に『あっという間に･･』表板が歪んで鳴りが悪いだけでなく、そのまま使用するとサドル付近から割れが入ったり、テールピース左側のバスバー下端にあたる表板が沈み込んで割れたりします。

例えば下写真のチェロは 1994 年にドイツで製作されたもので、私はその年にアマチュア・オーケストラに所属する方に販売しました。

この写真はそれから 10 年程たった 2004 年に調整のために持ち込まれた時のものです。 Gustav Franz Wurmer ( Stuttgart ) Cello, 1994年

このチェロにはテールピース脇のバスバー下端部の表板に、すでにヒビ割れが ( 矢印①から②まで ) 入っていました。

そこで私は表板が割れたのがほかにおよんでいないかを確認するために、クルッと裏返してエンドブロックの裏板側をみました。

そこには下の写真のように両方のエンドブロック端の位置に35∼40 mmほどのフレッシュな割れが入っていました。

もちろん、表板を外して修理しましたが、私にとってはこれが短期間で生じた響胴変形の典型事例となりました。

Rainer Leonhardt Cello, Mittenwald 2014年
Front 760 -345-243-440
Back 760-344-240-440

因みに、はじめに例示したチェロは解決策としてこの様にバスバーを入れ替えました。上が製作時に入れられたバスバーと補強のための裏打ちで、その下は私が入れ替えた補強木片とバスバーです。

このように、表板の凹凸が少ない楽器はどうしても縦方向の強さが不足しがちですので、このチェロの製作時バスバー ( 長さ 578mm 、高さ24.0mm ) より、私が入れたような( L 598mm – H 27.6mm ) 明快な強さがあるバスバーの方がバランスが調和しやすくなります。

Warped violin

それではここで「逆反り ( warp )」のメカニズムについて整理したいと思います。

弦楽器は、弦の張力を 6個のブロック*と側板*、アーチなどの立体的形状（不連続曲面 )*やそれぞれの板厚*、バスバー*、魂柱*などによって支えることに失敗すると、表板が平らに変形して接着部が剥がれながら響胴が歪んでゆくとともに‥

｟この写真の撮影後に “カノン”は修理されています。｠

ジェノヴァに展示されている “カノン”のようにエンドブロック中央部や、側板のブロック端部が割れ、エンドピン位置にある側板の合わせ目がV字に開いて変形が進行していきます。

そして、表板の変形によりエンドブロックの割れが進行¹しながらサドルがはがれ²て起き上がり、側板内側とエンドブロックの接着部³も剥がれてしまい、エンドブロックが不安定*となり、その穴に差し込まれたエンドピンがテールピースに引きずられるようにブロックを傾けてしまいます。

Arthur Richardson ( 1882-1965 ) Cello, Devon 1919 年

下はエンドブロック割れなどが修復されたヴァイオリンです。中央部 C エンドピンの傷はエンドピンの外縁部エッジが食い込んだものです。

因みに、このヴァイオリンは痕跡をつきあわせると最初のエンドピン穴は割れた A- B ライン上の中心と表示した位置で、二重に書いた円の小円の直径6ｍｍから 6.5mmで開けられていたと推測できます。

このように表板の変形により生じた「逆反り ( warp )」は、最後に裏板の割れを引き起こします。その参考として撮影時点で割れは修復済みの状態ですが、ストラディバリとヨーゼフ･ガルネリが製作したヴァイオリンに入った割れ痕を赤線で書き込んでみました。

このように、ストラディバリウスやガルネリ・デル・ジェスであっても響胴が逆反り変形した場合には、最終的に‥ 例外なく裏板にひび割れが入ります。

現代では弦楽器の不調や割れなどの破損を、板厚の不足や ”乾燥”などの影響と思う方が増えてしまいましたが‥ 破損のメカニズムを考えれば実際に何が起こったかが判断することは十分可能ではないでしょうか。

Aegidius Klotz ( 1733-1805 ) Violin, Mittenwald 1790年頃

私はこれらの不都合は、製作時やその後の”修復”により板厚、ブロック、ネック、ヘッドなどの応力バランスが合っていない状態が根本的な原因となっていると思っています。

なお、バランスが調和していない響胴にみられる変形の進行速度は、かなり早い段階‥ たとえば弦を張ってから数時間後から数日で、初期症状としてレスポンスの遅さや響きの劣化などから推測出来ます。

また、変形が緩慢に進行している場合はＦ字孔に段差が発生しやすいので、私はその確認をおすすめしています。

Cello　1930年頃

一般論として言えば、現在製作されているチェロの表板厚などは破損を心配して厚くされています。

持ったときに重たいと感じる･･そのタイプは、多少なりとも演奏技術がある方が鳴らすと、早ければ半年ほどで表板と側板、あるいは裏板と側板の貼り口やサドル接着部などが剝れてきます。

これは、過剰に厚くされた表板などの動きが悪く、その代りとして部材どうしの接着部が動いてしまうからと考えられます。

表板変形による魂柱割れ ( サウンドポスト・クラック ) の例

最悪の場合ですがサドル割れが入る弦楽器は、バスバーのボトム側が「つり合いの破れ」を起こし陥没しやすく、その陥没部と対をなすゾーン ( バスバーの反対側 ) ･･･特に魂柱年輪に沿った軸に負担がかかり、駒の下を通る魂柱割れ ( Sound post crack ) に至ります。

非常に希な事例ですが、このヴァイオリンのように響胴にそのような変形ストレスで小さな割れが複数箇所あり、接着部もあちらこちらで剥がれた状態で使用され、その上で落下事故にあってしまったら真っ二つになることさえあります。

これは、複数のひび割れが繋がった時の最終段階としての見本のようなものだと私は思っています。

ともあれ、”サドル割れ ( Saddle Crack )” が入った場合、表板の変形を応力バランスを設定しなおすことで、解決することが大切であるということは納得していただけたと思います。

2022-1-13 　 Joseph Naomi Yokota

弦楽器製作, blog

比率で言えば、チェロの表板はヴァイオリンより薄くされています。

2022年1月12日 yokota

響胴が歪むことがあるのを念頭においてオールド･チェロの表板板厚を測ると、不思議に思えるほど薄く作られていることがわかります。

そこでその薄さを理解するために、チェロ表板の重さをいくつか並べてみます。

Giovanni Battista Guadagnini ( 1711-1786 )
Cello, “Teschenmache” Milan 1757年

Giovanni Battista Guadagnini ( 1711-1786 )
Cello, “Teschenmacher” Milan, 1757年

Front 717.0 – 339.3 – 247.1 – 420.9
Back 712.2 – 332.7 – 237 – 419
Stop 391.1mm
総重量 2584g

表板の重さ 319g ( アーチ 28.4mm )
裏板の重さ 464g ( アーチ 36.4mm )

Giovanni Battista Guadagnini ( 1711-1786 )
Cello, “Ngeringa” Piacenza, 1744年

Front 716.8 – 338.8 – 231.2 – 425.9
Back 716.6 – 340 – 228.7 – 423.3
Stop 391.0mm
総重量 2456g

表板の重さ 387g ( アーチ 25.4mm )
裏板の重さ 482g ( アーチ 30.9mm )

Giovanni Battista Guadagnini ( 1711-1786 )
Cello, “Ngeringa” Piacenza 1744年

例示したガダニーニに限らず、オールド・チェロの表板は本当に薄く軽やかです。ですから、新作チェロでもオールド･チェロを参考にして製作されていれば当然そうなります。

たとえば 2015年に私が製作したチェロの表板は 396g でした。

Joseph Naomi Yokota ( 1960 – ) Cello, 2015年

Front 745.5 – 347.0 – 243.0 – 449.0
Back 741.0 – 356.5 – 239.5 – 448.0
Stop 404.0mm
総重量 2389.2g

表板の重さ 396g ( アーチ 28.7mm )
裏板の重さ 548g ( アーチ31.8mm )

しかし、 2014年のドイツ製で響きが悪くなりひび割れも入ってしまったので、2017年に私が割れの修理とバスバー交換をしたサドル・クラック対策がされたチェロの表板重量は 535g でした。

Rainer Leonhardt Cello, Mittenwald 2014年

因みに、これを製作した Rainer Leonhardt の父親である Wilfried Leonhardt が 1995年に製作した表板の重量は 487g でした。

ですから、息子である Rainer Leonhardt のチェロ表板は、父親のものより表板重量が 10パーセント増しとなっている訳です。

(左) Wilfried Leonhardt Cello, Mittenwald 1995年 ( Front 752 – 347 – 239 – 434 ) 487g

(中) Harald Bächle Cello, Hausen 1998年 ( Front 755 – 348 – 239 – 439 ) 490g

(右) Rainer Leonhardt Cello, Mittenwald 2014年 ( Front 760 – 345 – 243 – 440 ) 535g

それからドイツ製チェロの参考例としてもう一台くわえると、エルランゲンの北方の街 Hausenで Harald Bächle が 1998年に製作したチェロの表板重量は 490g でした。

このように製作年代を縦断して比較すると、現在製作されているチェロの表板厚は破損を心配して増やされていて･･過剰気味であると考えることが出来ます。

Joseph Naomi Yokota ( 1960 – ) Cello, 2022年

ただしそれについては、チェロを製作した経験がある方なら少なからず共感は出来るはずです。例えば･･私がいま製作しているチェロ表板 ( 仮アーチ厚さ 40.0mm ) は、約2240g です。

まだ外側を成形する工程なので内側は平面なのですから重たいのは当然なのですが、これを今から 380g 程になるまで削っていきます。

まるで、高級日本酒である純米大吟醸の『精米歩合 ( 磨かれた酒造用白米と原料玄米の重量割合 ) 』のようですね。

つまり精米歩合17％と同様に、380g にするということは 83％ ( 1860g ) の高級なヨーロピアン･スプルース材をタップリ時間をかけて削りながら捨てるわけです。

因みに、表板より高価な楓材の裏板は現在、アーチ35.1mm 重量約4000gで、完成時の目標値は 570g です。

チェロの表板や裏板を薄くするのは、パフリングを象嵌してから外側アーチ部を完全に削り終わったあと内側部の削り込みをする段階ですが、いつも胃が痛くなるような作業となります。

つまり、薄くて軽い表板はそれなりの確信がある製作者でなければ作れないのです。

弦楽器製作者にとって、ヤーガー･チェロ弦セット 57.0kg 、ラーセン･マグナコアーセット 60.4kg などの張力が通年どころか･･数十年間のあいだ響胴にかかり続けたとしても、破損して使用不能になることはなんとしても避けたいというのが当然の心理です。

ですから、そう思って古い楽器を考察したときにオールド弦楽器の割れた痕跡は製作者の恐怖心を増大させます。

ではここでその実例として、ストラディバリウスを見てください。

Antonio Stradivari (ca.1644-1737 ) Violoncello 　　　　　 “Stauffer – ex Cristiani” 1700年

この有名なチェロは CTスキャンした画像があるので表板の割れが一目瞭然で確認できます。 Antonio Stradivari (ca.1644-1737 ) Violoncello 　　　　　 “Stauffer – ex Cristiani” 1700年

CTスキャン画像で見えるこの修理痕跡だけでも、弦楽器製作者にとってはなかなか恐ろしいものです。

なお、見やすいように割れを赤線にして全体の破損状況と照らし合わせてみると、バスバーに沿った年輪の割れの様子などから、やはりこの表板も平らに変形したことによりこれらの破損が生じたと判断できます。

【平らに変形したコントラバス表板の紙モデル】

ところで、古の弦楽器製作者がこのように薄くて軽い表板を採用できた、その『勝算』はどこにあったのでしょうか。

私は、弦楽器の立体的構造はゴシックやロマネスクなどの教会建築でよく見られる交差ヴォールトに、理解する糸口があると思っています。

この投稿の主題ですが、ドーム状で開断面であるF字孔が対となっているヴァイオリンなどの表板は、交差ヴォールトで支えられたドーム建築のように、応力が掛かっても基礎部( 響胴のホリゾンタル面 ) と連なることで安定が守られるようになっていると考えられます。

もっと正確に言うと、ヴァイオリンやチェロの表板に私は･･薄くて軽い表板が壊れないために、駒が置かれる最上階部がドーム状となっている多層構造のペンデンティブドームとしてのイメージを重ねています。

Nicola Gagliano ( 1675-1763 ) Violin, Napoli 1737年

Old Italian Cello, ca.1680 – 1700 ( F 734-348-230-432 B 735-349-225-430 stop 403 ff 100 )

Hendrik Jacobs (1639-1704) Violin, Amsterdam 1690年頃

Tommaso Carcassi ( Worked 1747-1789 ), Firenze 1786年

そして、ペンデンティブドーム状の構造¹ に加えて、不連続曲面によって強化² された表板は、弦の張力が交差ヴォールト ( リブ・ヴォールト )³ のように、対角的なアーチであるリブの位置に誘導されて膨らみが支えられ、それに守られた表板のF字孔周りと、そのほかの最薄ゾーンが “腹”としてあの豊かな響きを生み出していると思っています。

ですから、
① オールド･ヴァイオリンなどの立体的形状をなす不連続曲面の組み合わせ。

② リブ・ヴォールトのように対角的な位置にアーチ的な軸組を “節” として機能させる。この軸組上には弦の張力により幾何剛性がはたらく。

のふたつが、”薄くて軽い表板”を上質な振動板として働かせる重要な条件で、古の弦楽器製作者の『勝算』はそこにあったと推測しています。

Ksh Holm, Cello / DENMARK, Copenhagen 1791年

なお、オールド弦楽器の立体的形状（不連続曲面）は、水平方向から光をあてて写真を撮影すれば割と簡単に確認できます。

Andrea Guarneri ( 1626-1698 ) Violin, Cremona 1658年

Hendrik Jacobs (1639-1704) Violin, Amsterdam 1690年頃

Andrea Guarneri ( 1626-1698 ) Violin, Cremona 1686年

Carlo Antonio Testore ( 1693-1765 ) Violin, Milan 1740年頃

最後に、弦楽器の表板が『なぜ薄いのか？』いう点について考えてみたいと思います。

まず、弦楽器の弦は “緩む” ことで波のような “運動”が可能となり、それが進行波、そして反射波となり振動を形成することを念頭に置いてください。

弦楽器の表板などの共鳴部もこれと同じように “緩む”ことで “腹”の役割が可能になります。

つまり、どちらの場合もまったく緩まなかったら “腹”として機能出来ないという事です。

このように振動するのに “緩む”ことが重要であるとすれば、板状より膜状のものがより緩みやすい訳ですから、弦楽器の響胴は膜鳴型がその源流にあったのではないかと推測できます。

現代では‥ 少数派となった膜鳴型の弦楽器は、長い歴史の末に今でも民族楽器としてチベット地方、バルカン半島地域、北欧、エチオピアなどの北東アフリカ地域、そしてアジア地域などで製作され演奏に用いられています。

” African Lyre ”

“Sgra-Snyan ( ダムニェン )” Tibetan lute, 全長 752mm

しかし、このように伝承されたとは言え、これら膜鳴弦楽器には限られた音楽にしか適応できないという弱点があります。

汎用性の低さは複数の要素によりますが、演奏を続けると駒が立つ革部がのびてしまい歪みとなり、響きも失われてしまうという‥ 弦楽器としては致命的ともいえる特性もその原因のひとつとなっています。

この「対策」は革を張り直すか、下写真のグスレ ( Gusle )のように響き方をチェックして駒を立てる位置や角度を工夫するなどの方法しかありません。

これは、私が駒の移動調整に気づくきっかけとなった写真です。
なめし革についた駒の痕跡と、縁部の弦端をつまんで移動した痕から演奏者の努力が想像できます。

それから、私は膜鳴響胴の特質をティンパニーの革張り替えとバランス調整 ( 18:05 位置 ) をしているこの動画で理解することをお勧めしています。きっと、振動膜のバランスの意味についての気づきがあると思います。

このような検証によって、私は膜鳴弦楽器の弱点を解決しようとする試みの中からその発展型として「針葉樹を薄い板状の振動板とした弦楽器」が製作されるようになったと考えるようになりました。

その “大転換”は、敦煌郊外にある 4世紀半ばから穿ち始められた莫高窟 ( ばっこうくつ ) 壁画に琵琶などがいくつも描かれていることなどから考えると、少なくとも 3世紀以前であったと推測できます。

そして、これら壁画のモデルとされた琵琶などが存在したことにより、8世紀頃に 5弦琵琶の完成型と言える東大寺正倉院の宝物「螺鈿紫檀五弦琵琶」が製作されるに至ったと考えられます。

螺鈿紫檀五弦琵琶 700年～ 750年頃（全長108.1cm、最大幅30.9cm ）

螺鈿紫檀五弦琵琶が渡来した経緯は不明のようですが、私は奈良時代 ( 710年-794年 )に多治比広成 ( たじひのひろなり : 大使 ) と、中臣名代 ( なかとみのなしろ : 副使 ) が遣唐使として派遣された際に奈良にもたらされたと考えています。

そのころ唐は玄宗皇帝の治世‥ 後に「開元の治」と呼ばれる繁栄の時代で、都の長安は空前の賑わいを見せ文化は爛熟期を迎えていたそうです。

唐朝最大領域 660年頃
玄宗皇帝 ( 685-762 在位712年～756年 )「開元の治 713-741 」

遣唐使出発： 733年 (天平5年) 難波津を4隻で出港し、734年4月に唐朝( 618年-907年 ) の都長安で玄宗皇帝の謁見を受けます。
帰路： 734年10月 4隻とも出港し、735年多治比広成 ( たじひのひろなり) は平城京に帰着しました。

また、一緒に出港しながらも難破して735年3月に長安に戻った中臣名代 ( なかとみのなしろ ) は、唐の援助を受け船を修復し 735年11月に再び出港して 736年8月奈良に戻ります。

この時、聖武天皇( 701年-756年、在位 724年-749年 )による謁見に同行した「唐人三人、波斯人一人」のうち唐楽の演奏家として知られていた皇甫東朝 ( こうほとうちょう )と、楽人とも技術の伝授に当たった工匠ではないかとも言われている波斯人 ( ペルシャ人 ) の李密翳 (りみつえい ) はその後位を授かり貴族となりました。

東大寺正倉院は聖武太上天皇の七七忌 ( 756年6月21日 ) の際に、光明皇太后が天皇遺愛の品約650点などを東大寺の廬舎那仏に奉献したのが始まりで、その後も3度にわたって皇太后自身や聖武天皇ゆかりの品が奉献されたことにより、その保管のために建設されたそうです。

この「螺鈿紫檀五弦琵琶」の特質は、膜鳴弦楽器と違い振動部である表板が針葉樹の薄板なので ”ねじり”で素速く“緩む” 状態を生じさせるために徹底した非対称としてあるところだと思います。

例えば A部とB部の差もそうですし、ナットにあたる「乗絃」から上の揺れかたを左右する C部とD部の角度の選び方も確信に満ちていると思われます。

この琵琶は、頸 ( けい = Neck ) から絃蔵を経て修復部も含めた海老尾までの全てが紫檀で作られており、裏板にあたる槽 ( そう ) も「直甲」といわれる一木の紫檀材だそうです。

また、表板である腹板 ( ふくばん )はヤチダモまたはシオジ材が用いられ非対称の「三枚接ぎ」で製作されています。そして、このような非対称性は螺鈿の形状や配置などにも見ることができます。

その上、あたかも念を入れるように‥ 紫檀材で製作された転手 ( 絃巻き = ペグ ) の配置も海老尾の方から左( P3 )・左( P4 )・右( P2 )・左( P5 )・右( P1 )の順で強い非対称設定とされています。

そして特記すべきことは、ルネサンス期の高度な弦楽器製作技術の略すべてが、8世紀前半に製作されたと考えられるこの「螺鈿紫檀五弦琵琶」にも確認できるという事です。

●「螺鈿紫檀五弦琵琶」の “工具痕跡” が意味することについて

“Cittern” Petrus Rautta, England 1579年

ともあれ、膜鳴型に始まる弦楽器においてのこれらの潮流から、ヴァイオリンやチェロが誕生したのは間違いない事実のようです。

このことを念頭に置き、この投稿のタイトルとした『比率で言えば、チェロの表板はヴァイオリンより薄くされている。』について考えてみると、チェロという弦楽器が音域特性の上でヴァイオリンよりも “緩む”ことが重要だったから･･･と結論付けることができるようです。

以上、長文にお付き合いいただき、ありがとうございました。

2022-1-15 　 Joseph Naomi Yokota

弦楽器製作, 弦楽器製作における失われた情報について

ヴァイオリン表板アーチと裏板アーチの変遷

2019年6月3日 yokota

Antonio Amati ( ca.1540-1607 ) & Hieronymus Amati ( ca.1561-1630 ) Violin, “Charles Ⅸ” Cremona 1595年頃

表板のアーチ 23.4mm
裏板のアーチ 18.4mm

「オールド」と呼ばれるヴァイオリンやビオラ、チェロは、表板や裏板の隆起が高い「ハイアーチ」や「ミディアム・ハイアーチ」で作られているものが多いという特徴があります。

その理由は、『箱型響胴の表板や裏板は平らなものよりもお椀を伏せたようになっている方が強く、その曲面がきつくなるのに比例して「剛性」が高くなるため “節”の役割が付与しやすく、結果としてそれらと対を成す “腹”の振動を強めるため』であると私は考えています。

なお、このような条件設定はシンバルや銅鑼、ティンシャ( チベタンシンバル ) などにも見ることができます。

シンバル

銅鑼、チャイナトラッシュ

ティンシャ ( チベタンシンバル )

シンバル類はアーチを組み合わせて、おもに Cup を “節”とし、Bou や Edge に “腹”の役割を与えることで響を強くするとともに振動時間を持続しやすくしてあります。

「オールド・バイオリン」の場合でもアーチの組み合わせによって不連続面をなした表板や裏板がその響きを生みだすために “節”の役割をはたしていますので、そのアーチの高さは重要な特質を意味していると思います。

なお、一口に “アーチ”と言っても「オールド・バイオリン」の場合は程度差がおおきいので数段階に分類することが一般的です。

因みに私は、表板の高さが 19.5mm以上だと「ハイアーチ」、 17.5mm～19.5mm を「ミディアム・ハイアーチ」とし、15.5mm～17.5mm を「ミディアムアーチ」、そして 15.5mm 以下を「ローアーチ」と区別しています。

ところで、こういった点に留意しながら表板や裏板の隆起の高さを比較していくと、1500年代半ばの黎明期からさかんに製作された「ハイアーチ」、「ミディアム・ハイアーチ」の「オールド・バイオリン」は 1800年代になると製作数が徐々に減少し、1900年頃には少数の完全複製品を除いた‥ ほぼ全てのヴァイオリンが「ミディアムアーチ」や「ローアーチ」になってしまった事を知ることが出来ます。

私はこのようにアーチの高さを下げた事が、18世紀末以降にほとんどのヴァイオリン製作者が「オールド・バイオリン」を作れなくなってしまったことの遠因となっているのではないかと考えています。

因みに、このようなアーチの変遷は多くの弦楽器の専門家にとっては常識ですが、特に詳しくない方にもヴァイオリンが初めて作られたルネサンス晩期から近代、そして現代までの 480年程の期間に製作された表板や裏板のアーチに関する計測データを、数は多くなりますが時間軸に合わせて列記出来れば容易に証明できるのではないかと思われます。

但し、残念な事ですが‥ 厳密に言えばそれは現時点では難しいようです。

問題はアーチの計測方法です。

VIENNA micro-CT LAB　　

例えば計測精度の点で言えば、現代では「高解像度 µCTスキャン」などの計測機器によりヴァイオリンなどの精密なデータを得ることができます。このため、研究者たちによって実施された詳細な計測データはすでに弦楽器研究に寄与してもいます。

しかし、アーチに関しては絶対的に検証数が不足している状況です。この計測方法に関してはその費用が唯一の弱点となっていて、アーチの変遷を証明するためにはもっと計測事例数が増えるのを待つしかない状況が続いています。

Costs: Due to the high resolution of the scans and the resulting huge data volume, the generation of the raw data is very costly. The costs for a documentation are 3.500 € (VAT not included). It is possible to run a scan with two violins simultaneously. In this case the charge will be reduced to 3.000 € each (VAT not included).

そもそもヴァイオリンなどの表板や裏板のアーチを計測するのは難しく、ましては下図のように側板の幅を頼りとした画像や目視による方法では参考程度にしかなりません。

そこで一般的に用いられる方法が、このような長いクチバシ型（ロング・ジョー）のデジタルノギスや、下写真のようなダイヤル・キャリパーで、響胴を垂直に挟み込みながら頂点部を探りあてて計測するやりかたです。

なお弦楽器のアーチには個性がありますので、表板と裏板の頂点部が垂線方向で完全に一致していない場合でもあくまで最大値を “みなし数値”とします。

そうして計測した数値がこのヴァイオリンでは 63.5mm でしたので、その値から側板の高さ “30.2mm”（推測値）を引いた 33.3mm を表板と裏板に割り振りました。

こうしてこの事例では、表板のアーチが “17.2mm” で裏板のアーチは “16.1mm” であると私は判断しました。

そして当然ですが‥ これだけでは計測精度が心許ないので、修理や整備の関係で可能な場合はこのヴァイオリンと同じように次のステップとして表板を外します。

そして、表板のみ ( 補助板あり )でアーチの高さを計測し “割り振りした数値”との突合せを行なうのです。

Richard DUKE ( 1718-1783 ) Violin, London 1770年頃

私の場合は、外した表板を厚さ 10.0mm のガラス板の上に置きパフリング部を30個ほどのクランプでガラス板に固定することでホリゾンタルを保持してから、表板とガラス板を合わせた厚さを測ります。

そして、その数値からガラスの厚さ 10.0mm を差し引いた値を表板アーチの高さとしています。この数値が先程割り振った表板アーチの数値 “17.2mm” と等しければ、裏板のアーチ “16.1mm” という数値の信頼度もあると考えられます。

なお、このヴァイオリンの整備では裏板を外しませんでしたので直接の計測は表板のみでした。しかし、まれにですが表板、裏板ともに外して整備や修理をする事がありますので、私はそういった機会に試行錯誤をしながら計測値を表板と裏板に割り振る正確さが高まるように努力しています。

さて‥ これは、冒頭のアマティ兄弟 ( Antonio Amati ca.1540-1607 & Hieronymus Amati ca.1561-1630 ) が製作したとされる有名なヴァイオリン ” Charles Ⅸ” の X線CTによる断層撮影画像のアーチを調べているところです。

ご存じの方も多いと思いますが Photoshop の画像解析メニューより計測スケールを使用して、側板幅のピクセル距離から「論理長」として表板と裏板のアーチ高を導きました。

Antonio Amati ( ca.1540-1607 ) & Hieronymus Amati ( ca.1561-1630 ) Violin, “Charles Ⅸ” Cremona 1595年頃

表板のアーチ 23.4mm
裏板のアーチ 18.4mm

こうした値は、最新の計測機器である「高解像度 µCTスキャン」の精密なデータには及びませんが、ヴァイオリンの表板や裏板のアーチを理解するためには充分だと思います。

この投稿ではヴァイオリンのアーチの変遷についてお話ししようと思っていますがこのような状況ですから‥ アーチに関しては精密なデータでない事例も含んでいますが、私が参考資料としているヴァイオリン画像や計測した事例と専門書で公表されている研究者の方が計測したデータなどを少し並べさせていただきたいと思います。

Andrea Amati ( ca.1505–1577 )   Violin, Cremona  1555年頃
Neck side (G) 27.4 – C 28.0 – C 27.8 – B 28.2
Front    339.4 – 156.2 – 106.6 – 193.0
Back     341.6 – 159.2 – 106.7 – 195.5
Stop     188.0mm

Andrea Amati ( ca.1505–1577 ) Violin, Cremona 1559年頃

Andrea Amati ( ca.1505–1577 )   Violin,  Cremona 1564年頃
Neck side (G) 26.61 – C 28.3 – C 29.0 – B 29.0
Front 342.0 – 158.0 – 108.0 – 197.0
Back    341.0 – 157.0 – 106.5 – 195.0
Stop    185.5mm

Giovanni Paolo Maggini ( 1580 – ca.1633 ) Violin, Brescia 1620年頃

Nicolò Amati ( 1596–1684 ) Violin, Cremona 1648年頃

Antonio Mariani ( ca.1635-1685 ) Violin, Pesaro 1649年頃

表板のアーチ 21.0mm
裏板のアーチ 17.5mm

Neck side (E) 26.2 – 26.4 – C 27.8 – 28.0 – C 27.2 – 27.4 – B 28.4
Neck side (G) 27.0 – 26.5 – C 27.8 – 28.3 – C 27.9 – 29.0 – B 28.4
Front 346.5 – 163.4 – 106.7 – 194.8
Back 347.5 – 167.3 – 110.6 – 200.5
Stop 190.0mm

弦楽器の響胴に関する研究はヴァイオリンが誕生する遥か以前からおこなわれており、その結果として膜鳴型やフラットバック型、ボールバック型など多様な弦楽器が製作され、その中でヴァイオリン特有のフォルムが生みだされました。

ですから、ヴァイオリン・アーチの観察は音響的条件を理解するために、先ず 26.0mm～33.0mm程ある側板幅が狭いタイプと幅広タイプの何方であることや、ネック側とボトム側の差はどのような割合となっているかを確認することからはじめます。

しかし、その読み解きには音響システムについての理解が不可欠です。そこで少し長くなりますが弦楽器の変遷についてのお話しをここから挟み込ませていただきたいと思います。

まず前提として弦楽器の弦は “緩む” ことで波のような “運動”をし、それが進行波、そして反射波となり振動を形成することを念頭に置いてください。

弦楽器の響胴などの共鳴部 ( 変換点 )もこれと同じように “緩む”ことで “腹”の役割が果たしやすくしてあります。

つまり振動部が緩まなかったら “腹”として機能せず、その結果としての『響』も生まれないという事です。

これが最重要であるとすれば、板状より膜状のものがより緩みやすい訳ですから、弦楽器の響胴は膜鳴型がその原点に在ったのではないかと推測できます。

ところで‥ 世界に普及したとは言え、これら膜鳴弦楽器には限られた音楽にしか適応できないという弱点があります。

私はこのような膜鳴型響胴の弱点を克服するために、その発展型として針葉樹を薄い板状として振動板の役割をもたせる弦楽器が製作されるようになったと考えています。

その “大転換”は、敦煌郊外にある 4世紀半ばから穿ち始められた莫高窟 ( ばっこうくつ ) 壁画に琵琶などがいくつも描かれていることなどから考えると、少なくとも 3世紀以前のようです。

なお、この莫高窟壁画では盛唐 ( 712年～765年頃 )の時代と推定されている第172窟や、第112窟 ( 中唐 ) の伎楽図にある「反弾琵琶」が有名です。

現在、第112窟の伎楽図は壁画の中央上部が剥がれているようですが、この資料画像のようにモデルとされた琵琶はそれなりの完成度であったと考えられています。

およそ1000年程にわたり彫り続けられ、総数は大小600程と言われる莫高窟にある多くの彩色塑像や壁画は、それらの時代に多数の弦楽器が製作されていたことを証ししていると言えます。

そして、これら壁画のモデルとされた琵琶などが存在したことにより、5弦琵琶の完成型と言える東大寺正倉院の宝物「螺鈿紫檀五弦琵琶」が製作されるに至ったと考えられます。

螺鈿紫檀五弦琵琶 700年～ 750年

螺鈿紫檀五弦琵琶が渡来した経緯は不明のようですが、私は奈良時代 ( 710年-794年 )に多治比広成 ( たじひのひろなり : 大使 ) と、中臣名代 ( なかとみのなしろ : 副使 ) が遣唐使として派遣された帰国時に奈良にもたらされたと考えています。

そのころ唐は玄宗皇帝の治世‥ 後に「開元の治」と呼ばれる繁栄の時代で、都の長安は空前の賑わいを見せ文化は爛熟期を迎えていたそうです。

あくまで個人的な意見としてですが、このような状況から考えるとこの螺鈿紫檀五弦琵琶は長安で製作されたのではないかと私には思われます。

唐朝最大領域 660年頃

玄宗皇帝 ( 685-762 在位712年～756年 )「開元の治 713-741 」

遣唐使出発： 733年 (天平5年) 難波津を4隻で出港し、734年4月に唐朝( 618年-907年 ) 玄宗皇帝の謁見を受けます。
帰路： 734年10月 4隻とも出港し、735年多治比広成 ( たじひのひろなり) は平城京に到着しました。

私は、この「螺鈿紫檀五弦琵琶」の弦楽器としての特質は “ねじり”を生じさせるための徹底した非対称性にあると考えています。

これを 900年程後のフランス国王ルイ14世の肖像画にもあるバロックリュート系のテオルボ ( キタローネ ) と比較してみます。

Louis XIV ( 1638-1715 在位 1643-1661-1681-1715 ) 1688年 Architecte, Sculpteur et Peintre : François Puget

16世紀にリュート族の撥弦楽器として現れたテオルボ ( キタローネ )は、ルネサンス期からバロック期末まで発展しました。

しかし、規格は標準化されておらず大きさや形状が様々ですが概ね長尺で、全長が 2ｍにもおよぶものも多数残されています。

それゆえにヘッド部とネック部そして響胴に設定された縦方向の軸組みの複雑さを一見して知ることができます。

特記すべきことは、この高度な弦楽器製作技術のすべてが「螺鈿紫檀五弦琵琶」にも確認できることです。

私は、ヴァイオリンが誕生したルナサンス期やバロック期の弦楽器に共通するのは、装飾的な要素は踏まえたうえで響胴のねじりを積極的に音響システムとして取り入れてある点だと思います。

この音響システムにつきましては、5本の演奏弦の左外側に回頭機構として 2本の弦が張ってあるリラ・ダ・ブラッチョ ( Lira da braccio ) や、オルファリオン ( Orpharion ) のナット、フレット、ブリッジの放射状設定とねじり軸組み、そしてシターン ( Cittern )に採用された断面Ｌ字状のネックなどが参考になると思います。

このリラ・ダ・ブラッチョ ( Lira da braccio ) の回頭機構の大胆さや、非対称な響胴フォルムと左右のＦ字孔の長さや傾斜設定を私は本当に見事だと思います。

オルファリオン(Orpharion) Francis Palmer London 1617年

因みに、これは X線透過写真に、多少は見やすくなるように響胴の縦軸と思しき位置に赤線を入れたものです。

表板 ( 腹板 / ふくばん )は “澤栗 ( さわぐり )”を非対称に剥甲 ( はぎこう )と言われる三枚接ぎで製作されており、裏板や

“螺鈿紫檀五弦琵琶 ” 　 700年～750年

“Citole” L 610mm W 186mm D 147mm 1300年～1330年頃

“Mandora” L 360 W 96 D 80 ( 83 ) Wt 255 g 1420年頃

“Lute” Laux Maler ( 1485-1552 ) Bologne, 1529年～1552年頃　

“Treble viol” Giovanni Maria da Brescia, Venice 1550年～1600年頃

“Cistre” Giovanni Salvatori, 1500年代

“Violin” Andrea Amati ( ca.1505-1577 ) “Charles Ⅸ”, 1566年頃

“Cittern” possibly by Petrus Rautta, England, 1579年 “Orpharion” Francis Palmer London, 1617年

“Renaissance Cittern” Low Countries or France, 1600年代

“Theorbo” or “Chitarrone” 1650年～1700年

“Guitar” Antonio Stradivari ( ca.1644-1737 ) “Sabionari” 1679年

“Pochette violin” Georg Wörle, Augsburg, Germany 1691年

“Bass Viol” Joachim Tielke, Hamburg 1691年　

“Violoncello” Giovanni Baptista Rogeri ( c.1675-c.1710 ) 1695年頃

“Pochette violin” Guarneri school, Italy 1670年～1720年頃

“Mandolino” L 53.5cm　Venice or Padua, Italy 1710年頃

“Violoncello piccolo” J. Christian Hoffmann ( 1685-1750 ) 1732年
“Viola d’amore” T. Eberle ( 1725-1792 ) Back 414.3mm 1750年頃

“Violin” Antonio Vinaccia ( 1754-1781 ) Napoli, 1781年

たとえば、その実例としてハーディ・ガーディという弦楽器を見て下さい。

ハーディ・ガーディは 1500年前後にヒエロニムス・ボッシュ ( Hieronymus Bosch ca.1450-1516 ) が描いたプラド美術館収蔵の有名な大作『快楽の園 ( “Tuin der lusten” ) 』の右側に描かれているように、ルネサンス期にヨーロッパ全域に普及した弦楽器です。

この弦楽器において特記すべきことは “ハーディ・ガーディ”という名称で同一の機構を保ちながらも、響胴が 500年以上に亘り積極的な変更がおこなわれ続けた歴史を持っていることです。

特に大きかったのは、ヴァイオリンが誕生した後期ルネサンス頃に響胴がヴィオール族やギターなどに似た箱型のものと、リュートのようなボールバック型のふたつの系統に分かれた事でした。

クルース Crwth は主にウェールズ地方で愛用された弦楽器でアイルランドでは Crot、イングランドでは Crowd、フランスでは Crouth などと呼ばれていて、特にウェールズのクルースはウェールズの民族楽器として明示的にウェルシュ・クルース(Welsh crwth)と呼ばれることがあります。

Andrea Guarneri ( 1626-1698 ) Violin, Cremona 1658年

Francesco Rugeri ( ca.1645-1695 ) Violin, Cremona 1670年

Antonio Stradivari ( ca.1644-1737 ) Violin,
“Sunrise” Cremona 1677年

Hendrik Jacobs (1639-1704) Violin, Amsterdam 1690年頃

表板のアーチ 20.1mm 　
裏板のアーチ 20.6mm

Neck side (E) 30.0 – 29.3 – C 30.0 – 30.2 – C 30.5 – 30.0 – B 30.4
Neck side (G) 29.2 – 29.2 – C 30.6 – 30.0 – C 30.4 – 30.7 – B 30.4
Front    350.0 – 165.0 – 105.6 – 202.5
Back    352.5 – 163.8 – 103.7 – 203.0
Stop    193.0mm

Gioffredo Cappa ( 1644-1717 ) Violin, Saluzzo 1690年頃

Girolamo Amati II ( 1649-1740 ) Violin, Cremona 1691年

Antonio Stradivari ( ca.1644-1737 ) Violin,
“Jupiter” Cremona 1700年

Alessandro Gagliano ( 1640–1730 ) Violin, Napoli 1700年頃

Mattio Goffriller (1659–1742) Violin, Venetia 1702年
表板のアーチ 19.0mm 　
裏板のアーチ 17.5mm

Neck side (E) 26.5 – 27.0 – C 27.5 – C 28.0 – 27.8 – B 28.0
Neck side (G) 26.5 – 26.8 – C 27.0 – C 26.8 – 27.5 – B 28.0
Back 351.0 – 163.0 – 107.0 – 204.0
Stop 193.0mm

Giuseppe Guarneri ( 1666-1740 ) “Filius Andrea” Violin,
Cremona 1703年

Pietro Guarneri di Mantova ( 1655-1720 ) Violin, Mantova 1704年

Antonio Stradivari ( ca.1644-1737 ) Violin,
“Viotti” Cremona 1704年

Antonio Stradivari ( ca.1644-1737 ) Violin,
“Dancla” Cremona 1708年

Vincenzo Ruggeri ( 1663-1719 ) Violin, Cremona 1710年頃

Antonio Stradivari ( ca.1644-1737 ) Violin, “Hamma” 1717年

Bartolomeo Giuseppe Guarneri ( 1698-1744 ) “Guarneri del Gesù”
Violin, “Dancla” 1727年頃

Neck side (E) 28.5 – 29.5 – C 30.75 – 29.5 – C 30.5 – 30.5 – B 30.25
Neck side (G) 28.5 – 29.0 – C 30.0 – 29.0 – C 30.0 – 30.75 – B 29.5
Front 354.0 – 164.5 – 107.0 – 202.0
Back 354.0 – 164.0 – 107.0 – 200.0
Stop 200.0mm

Bartolomeo Giuseppe Guarneri ( 1698-1744 ) “Guarneri del Gesù”
Violin, “Baltic” 1731年

Neck side (E) 29.25 – 30.0 – C 30.5 – 30.25 – C 31.0 – 30.5 – B 30.0
Neck side (G) 30.0 – 29.0 – C 30.75 – 30.0 – C 31.0 – 30.0 – B 30.0
Front 349.0 – 163.0 – 108.0 – 204.0
Back 351.0 – 164.0 – 108.25 – 203.0
Stop 190.0mm

Antonio Stradivari ( ca.1644-1737 ) Violin,
“Red Diamond” Cremona 1732年

Bartolomeo Giuseppe Guarneri ( 1698-1744 ) “Guarneri del Gesù”
Violin, “Kaston” 1732年

Carlo Bergonzi ( 1683-1747 ) Violin, “Noah Bendix” 1732年

Nicola Gagliano ( 1675-1763 ) Violin, Napoli 1737年

表板のアーチ 20.4mm
裏板のアーチ 14.6mm

Neck side (E) 28.8 – 27.8 – C 28.2 – 29.7 – C 28.5 – 29.2 – B 29.2
Neck side (G) 28.7 – 28.0 – C 28.9 – 29.3 – C 29.8 – 29.8 – B 29.2
Front 349.5 – 160.5 – 102.3 – 199.5
Back 350.0 – 163.0 – 105.2 – 201.0
Stop 192.0mm

Carlo Antonio Testore ( 1693-1765 ) Violin, Milan 1740年頃

表板のアーチ 20.5mm
裏板のアーチ 18.2mm

Neck side (E) 30.0 – 30.2 – C 30.5 – 30.2 – C 30.7 – 30.6 – B 30.5
Neck side (G) 29.6 – 30.0 – C 30.8 – 30.2 – C 30.5 – 30.3 – B 30.5
Front 355.0 – 160.5 – 109.0 – 194.5
Back 357.0 – 161.0 – 110.0 – 197.0
Stop 197.0mm

Bartolomeo Giuseppe Guarneri ( 1698-1744 ) “Guarneri del Gesù”
Violin, “Carrodus” Cremona 1743年

Neck side (E) 29.9 – 31.0 – C 32.2 – 31.8 – C 32.5 – 32.0 – B 32.2
Neck side (G) 29.75 – 31.25 – C 32.9 – 32.0 – C 32.8 – 31.5 – B 32.2
Front 351.0 – 165.75 – 112.0 – 203.0
Back 352.5 – 167.0 – 109.0 – 204.0
Stop 191.0mm

Bartolomeo Giuseppe Guarneri ( 1698-1744 ) “Guarneri del Gesù”
Violin, Cremona 1744年頃

Andreas Ferdinand Mayr ( 1693-1764 ) Violin,
Salzburg 1750年頃

表板のアーチ 18.0mm
裏板のアーチ 17.5mm

Neck side (E) 29.2 – 28.8 – C 29.0 – 29.0 – C 29.2 – 29.2 – B 29.1
Neck side (G) 29.1 – 29.1 – C 29.2 – 29.2 – C 29.3 – 29.4 – B 29.1
Front 352.0 – 158.6 – 106.7 – 197.5
Back 352.0 – 159.1 – 106.8 – 198.1
Stop 188.5mm

G. & A. Gagliano
( Giuseppe 1726-1793 Antonio 1728-1805 )
Violin, Napoli 1754年

表板のアーチ 19.0mm 　
裏板のアーチ 16.4mm

Neck side (E) 28.0 – 28.7 – C 29.4 – 29.2 – C 30.0 – 30.3- B 31.6
Neck side (G) 28.0 – 28.7 – C 29.5 – 29.0 – C 30.5 – 30.5 – B 31.8
Front 351.0 – 164.5 – 107.6 – 202.0
Back 353.5 – 163.8 – 107.4 – 201.0
Stop 191.0mm

Giovanni Battista Gabrielli ( 1716-1771 ) Violin, Florence 1750年

Giovanni Battista Gabrielli ( 1716-1771 ) Violin, Florence 1755年

表板のアーチ 22.0mm
裏板のアーチ 20.1mm

Neck side (E) 28.2 – 27.2 – C 28.2 – 27.6 – C 28.2 – 29.0 – B 29.0
Neck side (G) 28.2 – 27.9 – C 28.4 – 27.9 – C 29.0 – 28.3 – B 29.0
Front 349.5 – 166.0 – 107.0 – 205.0
Back 350.5 – 164.4 – 107.4 – 203.0
Stop 192.0mm

Lorenzo Carcassi ( worked 1737–1775 ) Violin,
“Ex Steinberg” Firenze 1757年

Neck side (E) 28.2 – 28.8 – C 30.0 – 29.6 – C 30.0 – 30.4 – B 30.6
Neck side (G) 29.0 – 29.0 – C 30.0 – 29.4 – C 30.3 – 30.8 – B 30.6
Front 355.0 – 162.8 – 106.2 – 199.5
Back 356.5 – 163.5 – 109.0 – 201.0
Stop 192.0mm

Giovanni Battista Guadagnini ( 1711-1786 ) Violin, Milan 1757年

Ferdinando Gagliano ( 1706-1784 ) Violin, Napoli 1764年

Leopold Widhalm ( 1722-1786 ) Violin, Nurnberg 1769年

表板のアーチ 18.0mm
裏板のアーチ 17.1mm

Neck side (E) 30.1 – 30.6 – C 31.5 – 30.2 – C 31.3 – 31.0 – B 31.3
Neck side (G) 30.3 – 30.7 – C 31.1 – 30.1 – C 31.3 – 31.4 – B 31.3
Front 351.5 – 162.0 – 103.8 – 198.0
Back 352.0 – 162.5 – 104.6 – 197.5
Stop 190.5mm

Leopold Widhalm ( 1722-1786 ) Violin, Nurnberg 1769年

Johann Georg HUBER ( 1741-1772 ) Violin, Wien 1769年

Richard DUKE ( 1718-1783 ) Violin, London 1770年頃

表板のアーチ 17.2mm
裏板のアーチ 16.1mm

Neck side (E) 28.0 – 29.0 – C 30.0 – 29.8 – C 30.2 – 30.3 – B 30.4
Neck side (G) 28.4 – 28.7 – C 30.0 – 29.9 – C 30.5 – 30.2 – B 30.4
Front 352.5 – 163.9 – 109.8 – 201.2
Back 353.0 – 164.4 – 110.5 – 200.4
Stop 192.0mm

Johann Gottfried REICHEL（ ca.1735-1775 ）Violin, Markneukirchen 1770年頃

表板のアーチ 17.0mm
裏板のアーチ 15.7mm

Neck side (E) 32.1 – 31.6 – C 32.0 – 31.8 – C 32.0 – 32.0 – B 32.0
Neck side (G) 31.8 – 31.9 – C 32.0 – 31.9 – C 31.7 – 31.8 – B 32.0
Front 354.5 – 161.0 – 108.0 – 202.0
Back 356.0 – 164.0 – 110.2 – 202.5
Stop 195.0mm

Giovanni Battista Guadagnini ( 1711-1786 ) Violin,
“Ex Joachim” Turin 1775年

Johannes Theodorus Cuypers ( 1724-1808 ) Violin,
Hague, Netherlands 1780年頃

表板のアーチ 20.3mm 　
裏板のアーチ 16.8mm

Neck side (E) 30.0 – 29.8 – C 30.7 – 29.2 – C 30.5 – 29.8 – B 31.3
Neck side (G) 30.2 – 30.0 – C 31.2 – 29.1 – C 30.7 – 30.0 – B 31.3
Front 350.0 – 157.4 – 106.0 – 203.0
Back 351.0 – 159.8 – 105.0 – 201.0
Stop 190.0mm

“Römischen Schule” 1780年頃

表板のアーチ 20.7mm
裏板のアーチ 19.1mm

Neck side (E) 29.7 – 29.2 – C 30.6 – 31.6 – C 31.8 – 32.6 – B 32.8
Neck side (G) 30.0 – 29.8 – C 31.0 – 31.7 – C 31.8 – 32.5 – B 32.8
Front 348.0 – 157.2 – 100.8 – 196.2
Back 349.5 – 161.4 – 101.6 – 199.5
Stop 190.0mm

Antonio Vinaccia ( 1754-1781 ) Violin, Napoli 1781年

Giovanni Battista Ceruti ( 1755-1817 ) Violin, “Ex Havemann” Cremona 1791年

表板のアーチ 18.0mm
裏板のアーチ 16.9mm

Neck side (E) 28.8 – 29.0 – C 29.4 – 29.0 – C 30.0 – 30.4 – B 29.8
Neck side (G) 29.0 – 29.0 – C 29.8 – 29.0 – C 30.3 – 30.5 – B 30.5
Front 350.0 – 163.2 – 107.7 – 205.0
Back 352.0 – 162.2 – 107.5 – 205.8
Stop 192.0mm

Giovanni Battista Ceruti ( 1755-1817 ) Violin, “Ex Havemann” Cremona 1791年

Nicolas Lupot ( 1758-1824 ) Violin, Paris 1807年

表板のアーチ “16.0mm ” ( 演奏家所有のため計測不能でしたので推測値です。)

Neck side (E) 29.0 – 29.0 – C 30.0 – 29.4 – C 30.2 – 30.8 – B 31.0
Neck side (G) 28.4 – 28.9 – C 30.0 – 29.0 – C 30.4 – 30.8 – B 31.0
Front 356.8 – 167.5 – 110.0 – 206.0
Back 358.0 – 168.6 – 110.0 – 207.0
Stop 194.0mm

Nicolas Lupot ( 1758-1824 ) Violin, Paris 1807年

John Betts ( ca.1752-1823 ) Violin, London 1809年

表板のアーチ 15.8mm
裏板のアーチ 15.2mm

Neck side (E) 30.1 – 30.7 – C 31.7 – 30.9 – C 31.9 – 31.2 – B 31.5
Neck side (G) 30.0 – 30.4 – C 31.8 – 30.1 – C 32.0 – 31.1 – B 31.5
Front 355.5 – 161.4 – 108.1 – 200.0
Back 356.0 – 160.5 – 107.5 – 197.5
Stop 192.0mm

Giovanni Francesco Pressenda ( 1777-1854 ) Violin, Torino 1837年

表板のアーチ 15.8mm 　
裏板のアーチ 16.5mm

Neck side (E) 29.7 – B 31.0
Neck side (G) 29.7 – B 31.0
Front 351.0 – 166.5 – 109.1 – 206.0
Back 352.0 – 166.5 – 110.0 – 206.5
Stop 190.5mm

Giovanni Francesco Pressenda ( 1777-1854 ) Violin, Torino 1837年

Giuseppe Antonio Rocca ( 1807-1865 ) Violin, Turin 1850年頃

Enrico Marchetti ( 1855-1930 ) Violin, Torino 1886年

表板のアーチ 15.6mm
裏板のアーチ 15.0mm

Neck side (E) 29.0 – 29.6 – C 30.3 – 30.3 – C 30.9 – 31.2 – B 31.0
Neck side (G) 28.8 – 29.3 – C 30.2 – 30.2 – C 30.7 – 30.4 – B 31.0
Front 358.0 – 164.0 – 107.7 – 206.2
Back 358.5 – 164.5 – 107.96 – 206.0
Stop 193.0mm

Enrico Marchetti ( 1855-1930 ) Violin, Torino 1886年

Giuseppe Leandro Bisiach ( 1864-1945 ) Violin, Milano 1910年 “Exposition Universelle et Internationale de Bruxelles 1910”

表板のアーチ 17.0mm
裏板のアーチ 16.6mm

Neck side (E) 28.2 – 28.8 – C 29.4 – 29.3 – C 29.3 – 29.3 – B 29.4
Neck side (G) 28.3 – 28.2 – C 29.2 – 29.2 – C 29.4 – 29.4 – B 29.4
Front 351.0 – 165.2 – 107.6 – 205.0
Back 351.5 – 165.7 – 107.6 – 204.6
Stop 192.5mm

Giuseppe Leandro Bisiach ( 1864-1945 ) Violin, Milano 1910年 “Exposition Universelle et Internationale de Bruxelles 1910”

Giuseppe Fiorini ( 1861-1915-23-1934 ) Violin, Zürich Switzerland 1922年

Ferdinando Garimberti ( 1894-1982 ) Violin, Milano 1924年

Simone Fernando SACCONI ( 1895-1973 ) Violin,
New York U.S.A. 1967年

Marcello Ive ( 1962 – ) Violin, Cremona 2001年

表板のアーチ 15.1mm
裏板のアーチ 15.0mm

Neck side (E) 29.8 – 30.0 – C 30.2 – 30.2 – C 30.8 – 30.8 – B 31.0
Neck side (G) 29.7 – 30.1 – C 30.2 – 30.4 – C 31.0 – 31.0 – B 31.0
Front 353.0 – 164.2 – 108.2 – 202.0
Back 355.0 – 164.4 – 108.0 – 202.3
Stop 193.0mm

Marcello Ive ( 1962 – ) Violin, Cremona 2001年

弦楽器製作, 弦楽器の『響』の話, 弦楽器の鑑定について

このバイオリンは、わずか１２年で‥ なぜここまで壊れたのでしょうか？

2019年3月20日 yokota

これは私が 2013年に修理を依頼されたヴァイオリンのラベルです。

ご存じの方も多いでしょうが国内メーカーが製造しているピグマリウス『 REBIRTH（リバース）』シリーズの 4/4サイズのヴァイオリンとして 2001年に製造されました。

表板は中の状態を確認していただくために持ち主の目の前で私がヘラを使ってはずしました。作業に取り掛かるまえに弦をはじくとはっきりノイズがしていましたのでバスバーの剥がれは予想していましたが‥ ここまでとは !!

写真でわかるようにバスバー両側が完全に剥がれていて、その上指板下の表板ジョイント部が 140mm程（表板全長 354mm ）の長さにわたって剥がれていました。

そして表板ジョイントの剥がれを撮影しようと私が表板をさわっていたら『パキッ』という音とともにバスバーが外れてしまいました。

そしてこの景色となりましたが、私の経験ではそもそもバスバーが脱落するケースはほとんどありませんでした。このようにバスバーがはずれたのは私の30年間の経験 ( 2013年 )では 3例目となりました。

これが脱落したバスバーを E線側から見たものでバスバー長さが 275.0mm 上下スペースがネックブロック側 39.0mmのエンドブロック側 40.0mmで厚さが写真向かって左のネック側端が 5.5mmで駒部 6.4mmのエンドブロック側端が 5.8mmとなっています。

そしてバスバーの高さは駒部が 11.6mmで両端が 4.5mmとしてありました。また F字孔間距離の最狭部は 39.8mmにしてあり、これに対しバスバーは 0.1mm内側に取り付けてありました。

因みにこのヴァイオリンのあご当て無しでの重さは 410g程で、そのうちバスバーの重さは 5.9gでバスバーがない状態の表板は 73.0gでした。

このピグマリウス『 REBIRTH（リバース）』シリーズのヴァイオリンは魂柱（ Soundpost ）が立っていた部分が表板、裏板ともすでに窪みができていました。

このダメージ傷によってピグマリウスに入れられていた魂柱が直径 6.0mm であったことが推測できます。

私の経験では、ダメージ窪みはスプルース材の表板に比べて楓材でつくられた裏板は深くはありませんが、このヴァイオリンのように識別可能な窪みとなっているケースは多いようです。

ヴァイオリンは響胴の変形が進行すると、魂柱が立つ位置の表板と裏板の空間 ( 高さ ) が少しずつ狭く( 低く ) なっていきます。

しかし魂柱は圧力がかかってもほとんど縮まないので、結果として表板や裏板にめり込むかたちになります。

別のヴァイオリン表板内側に生じた魂柱窪みの写真

この過程でのダメージ窪みは緩慢なスピードで深くなっていきますので、初期から中期にかけては下の写真 e. ( チェロ )と f. ( ヴァイオリン ) のように表板の割れに至っていないことが多く、外見からの確認は難しいようです。

ヴァイオリンのアーチの条件などにもよりますが、表板の魂柱部の窪みは下写真のヴァイオリン f. のように魂柱部の厚さが 3.2 mm で、魂柱位置の厚さは 1.9 mm になることすらあります。（ 1.3 mm めり込んだようです。）

この段階でもこのヴァイオリンは魂柱割れ（ Soundpost crack ）は入っていませんでした。

下の２枚の写真は参考のために上のヴァイオリン f. の内側にサランラップを貼り四角い木の台座に厚塗りした粘土状樹脂で魂柱部の窪みの型をとったものです。

サランラップですこし不明確にはなりましたが直径 8 mm 程の窪みが凸型で確認できると思います。

表板の疲労変形が生じているヴァイオリンはちょっとしたことで魂柱が倒れたりします。下の型は上の楽器とは別のもので、5年ほど使用された新作イタリア製ヴァイオリンから同じくサランラップ越しにとったものですが、過去に調整を依頼された楽器屋さんが魂柱を外に引っ張ったり‥ 場所を変えてたてた跡が10ヶ所ほど残っていました。

あまりに頻繁に魂柱が倒れるのでかなりきつくいれたようで、よく見るとサランラップ越しなのに表板のスジ状の年輪と直交するかたちで魂柱の断面にあった年輪のあとがクッキリ残っています。私はこの写真を弦楽器工房の関係者すべてに心にとめておいていただきたいと思っています。

残念ながら魂柱窪みに関してはストラディヴァリウスも例外ではありません。

表板魂柱部の割れをサウンドポスト・パッチで何度修復してもその後に再び窪んでしまうものが少なからず存在します。

それから‥ ガルネリ・デル・ジェズでは、ヤッシャ・ハイフェッツ ( Jascha Heifetz 1901-1987 ) が愛用していたヴァイオリンが象徴的だと私は思います。

このヴァイオリンは 1950年頃に修復のために表板が外されており、その際の写真で魂柱部のダメージ窪みなどが確認できるからです。

私はこれらの弦楽器にみられるダメージ傷や割れなどの破損はバランスが調和していない弦楽器を『演奏した‥ 』結果、表板が歪んだことで生じたケースが多いと考えています。

ヴァイオリンやチェロは「強制振動楽器」であることから、バランスが調和していない楽器は弦を張って数時間後から数日で「組み上げた直後とくらべて、音の立ち上がりが悪くなり響きが失われ‥硬くなった感じがする。」という初期症状が確認出来ます。

これらを念頭において観察すると、冒頭に挙げさせていただいたピグマリウス『 REBIRTH（リバース）』シリーズのヴァイオリンが12年で演奏不能になったことも理解出来るのではないでしょうか。

2019-3-20　 Joseph Naomi Yokota

ヴァイオリン, 弦楽器製作, 弦楽器の『響』の話, バイオリンレッスン

既製品のヴァイオリン整備見本が仕上がりました。

2019年1月11日 yokota

“Pygmalius Derius” Violin ( Special – G ) 2007年製

私は弦楽器製作以外に、ヴァイオリンやチェロなどの整備や販売もやっています。

ところで整備の場合は費用は内容で違い、特別な整備では￥1,000,000- を越える場合もまれにありますがほとんどが￥5,000- ～￥500,000- の範囲で、実際に依頼された時に持ち主の方とご相談して決めています。

このとき￥5,000- ～￥30,000- の整備では、その具体的な内容の説明は難しくは無いのですが、例えば￥50,000- とか￥80,000- あるいはそれ以上の場合は具体的な整備内容の技術的な（あるいは音響システム上の）説明に苦慮することがよくあります。

“Pygmalius Derius” Violin ( Special – G ) 2007年製

このために『整備済みの具体例があれば分かりやすいのでは‥。』と考えていましたが、先日このヴァイオリンの委託販売を依頼されたので、好機と考え実際に￥80,000- の整備例として仕上げました。

因みにこのヴァイオリンは 2007年製の “ピグマリウス・デリウスシリーズ” 4/4サイズヴァイオリンでスペシャルモデル ( グアルネリ型 ) です。購入時の価格は税込み￥294,000- ( 本体価格￥280,000- ) でした。

私はこのヴァイオリンを初心者の方でも購入できるように整備費込みで￥210,000- ( 税込み )で販売しようと思います。

内訳は、整備￥80,000 ＋本体￥130,000 = ￥210,000 ( 税込み ) です。

それとともに、このヴァイオリンの購入者が決まるまでの間、整備費用￥80,000- の実例見本として、皆さんに弾いて頂くことにしました。

私は整備の説明でよく『弾けば‥ きっと、分かりますよ。』とお話ししています。その通りのレスポンスや響きとなっていますので、ご自分のヴァイオリン整備を考えていらっしゃる方にはこのヴァイオリンを試奏することがよい参考になると思います。

是非、電話あるいはメールの上でお気軽にこのヴァイオリンの試奏においでください。

また、ヴァイオリンの購入を考えていらっしゃる方には 60万円位までの価格帯のヴァイオリンの中ではずば抜けている性能のヴァイオリンに仕上がっていますので、どうかご検討ください。

● なお、この整備に必要な時間はおおよそ 4日～ 7日でチェロで同じ整備をする場合は費用するが￥160,000- ( 税込み )となります。どうかご理解の程をお願いいたします。

このヴァイオリンはおかげさまで 1月19日にはご縁があったお客様の手元に渡りました。ありがとうございました。

2019-1-11　 Joseph Naomi Yokota

弦楽器製作

表板の製作工程

2019年1月9日 yokota

T
Antonio Stradivari ( ca.1644-1737 ) Cello, “Bonnet” 1693年
Antonio Stradivari ( ca.1644-1737 ) Cello, “Bonnet” 1693年

弦楽器製作

裏板の製作工程

2019年1月9日 yokota

これは 2012年に私が製作したヴァイオリンの裏板です。

私が 2013年に着手したチェロの裏板はこれらのヴァイオリンで学んだ要素をかなり反映させました。

2013年10月1日　チェロ裏板外側アーチ部粗削り終了

ただし‥ チェロはヴァイオリンの4倍、或いは 8倍程の面積や体積がありますので、削れば消える軸線を鉛筆で書き込み続けるだけでも大変です。

因みに、Giovanni Battista Guadagnini ( 1711-1786 ) が 1743年頃製作したチェロ “Ngeringa” Piacenza は総重量 2456g ( Front 716.8 – 338.8 – 231.2 – 425.9 / Back 716.6 – 340 – 228.7 – 423.3 / Stop 391.0 )は、表板の重さ 387g ( アーチ 25.4mm ) – 裏板の重さ 482g ( アーチ 30.9mm )。

同じく G.B. Guadagnini の 1757年製チェロ “Teschenmacher” Milan は総重量 2584g ( Front 717.0 – 339.3 – 247.1 – 420.9 / Back 712.2 – 332.7 – 237 – 419 / Stop 391.1 )では、表板の重さ 319g ( アーチ 28.4mm ) – 裏板の重さ 464g ( アーチ 36.4mm ) とされています。

私はこのようなオールド・チェロを参照にしましたので、この時製作したチェロの表板はバスバー無しの白木状態で 350g以下で、裏板は 550g以下、側板部が 500g以下とバランスを定めて作業を進めました。

このため、その工程で剛性に関する問題も解決する必要を抱えることになりました。

また、最終的には箱状になりますので裏板、表板ともパフリングより外側の縁部が側板とリレーションし易いように、側板に合わせた状態でアーチの削り込みや縁の厚さの調整が必要でした。

2014年1月5日　チェロ裏板外側のアーチ部で削り込みによって消えた軸線を書き込んでいるところです。

因みに、私は軸線設定が狂わないように、このチェロ専用の裏板外型枠を製作しました。

2014年2月6日　この裏板 ( アーチ 32.6mm ) は外側削りの仕上がり重量が 1900g でした。

2014年8月4日　この裏板は重さが 528g となり駆動性も良い状態で仕上がりました。

弦楽器製作

「オールド弦楽器」においての音響システムについて

2019年1月5日 yokota

私はヴァイオリンという楽器はビオラやチェロと比べて共鳴現象が不全でも F字孔がエネルギー変換の受け皿になりやすいため、チェロやビオラと比べて破綻しにくい弦楽器であると考えています。

逆に言えば、チェロやビオラは響胴の共鳴部が十分に機能しなければならないので変換効率の側面から、完成度の高いものを製作することはヴァイオリンを製作するより相対的にむずかしいと言えます。

Joseph Naomi Yokota Violin, Tokyo 2008年

そこで私は「オールド弦楽器」の特徴から音響システムとして仮説を立てた上で、まず検証ヴァイオリンの製作を 2004年11月11日に着手しました。これは 7年程の期間に及びましたが、試行錯誤しながら 7台のヴァイオリンを製作しました。

そしてこの過程で仮説の音響システムに修正を加えながら、それをヴァイオリン族のプロト・タイプとして確定させました。

この準備を経た 2011年3月7日に、私はいよいよ‥ チェロの設計に取りかかりました。

ここからこの時に製作した、私にとっての原型チェロ ( Prototype cello ) のお話しをさせていただこうと思います。

■ 響胴の軸組み調整

これは響胴に組み上げに着手したところで、ネックやF字孔の設定と駒位置やブロック配置により表板と裏板の基本となる軸線の組み合わせのバランスを修正しているところです。

私は表板側の軸線をこのように設定しています。

この表板側の軸線は側板部とも連動します。私は特にブロック部との関係が重要だと考えます。

そして、これにネックやサドル、エンドピン、それから表板と裏板のパフリングより外側部が加わることで楽器的個性が生れていると思っています。

たとえばネックの水平面上での傾きは、この 1700年頃製作されたチェロのようになっていたと考えています。

このチェロは 1986年の接ぎネックの際に、ネックが向かって左回りに起こされていますが、元々NHK交響楽団OBのチェリストが使用していた時はもっと幅が狭くてボタン部もクラウン無しで小さい設定であった製作時の様子が残っていました。

ですからこの写真の時点ではネックがだいぶん起こされていますが、元の傾きの名残で右に傾いている様子は確認出来ると思います。

このようなネックの役割のうち “ネジリ” に関してはチェロとヴァイオリンは割合が違うだけで類似していますので、私は 1950年代にアメリカで撮影されたヴァイオリン演奏を鏡像の動画にしてあるものが、最も分かりやすい資料であると思います。

そして、サドル位置も同じ理由で黎明期から上写真のような位置として設定されていたようです。このチェロでは「オールド弦楽器」の復元楽器としてこのように表板と側板、そして裏板のバランスを設定しました。

この ヴァイオリンは おかげさまで 1月19日にはご縁があったお客様の手元に渡りました。ありがとうございました。

このヴァイオリンはおかげさまで 1月19日にはご縁があったお客様の手元に渡りました。ありがとうございました。